tct_5_nguyentien

Grass grows green. Truy nguyên, ba chữ grass grows green, phát xuất cùng nguồn chữ gro, trong nền ngữ học Teutonic Bắc Âu; ghra trong nền ngữ học Aryan, có nghĩa mọc dậy. Động từ grow đứng giữa đặt gánh lên hai vai chữ green, grass. Ngôn ngữ ở dạng thức chuyển động được triển khai qua mô thức: chuyển động (grow) tiến tới trạng thái (green) và cuối cùng gọi tên (grass). Gói trọn nghĩa bất khứ bất lai, không đến chẳng về, không đi chẳng ở, thế giới chuyển động tới mức độ dường như không còn chuyển động, vạn pháp giai không hóa ra vạn pháp giai hữu, vô thường hóa ra hữu thường (theo nghĩa Triệu Luận), cái hư huyễn hóa ra cái như thật, cái phi pháp thành cái chánh pháp. Nói tóm gọn.

Chính cái chuyển động sản ra ngôn ngữ.

Grass grows green. Động từ là nguồn. Tĩnh từ, danh từ là ngọn. Động từ là rễ. Tĩnh từ, danh từ là cành, là lá. Con người qua hành động đã nhân hóa, biến thiên nhiên thành bộ mặt người, biến cuộc đời thành thơ. Tâm thức thơ lại luôn sống động. Nên thơ hiện thời là thơ động tác (hay thơ tác động). Thơ động tác đẩy mạnh sự lớn rộng của động từ, nâng lên sự phong phú trưởng thành cho ngôn ngữ. Và tiếng thơ thiếu động từ như đàn bà thiếu nhan sắc. Khô héo. Lạnh lẽo. Tính liên đới giữa ba chữ grass grows green vẽ nên đường nét kỷ hà những giấc mơ xanh, một nội cỏ thiên đường giữa cuộc đời còn nguyên trạng. Chuyển động là một tín hiệu. Thơ đáp ứng tín hiệu nên ngôn ngữ thơ không phải là một sự thể bị bắt phải dừng lại, tĩnh chỉ, như quan niệm của Aristote, mà tác động song hành cùng thế giới theo quá trình biến vô thức (inconscience) thành ý thức (conscience), biến dấu ấn bên trong (impression) thành diễn cách bên ngoài (expression). Câu "to be or not to be" từ miệng Hamlet, nhân vật của Shakespeare, và câu "a poem should not mean but be" từ miệng A. Macleish phải đổi thành "to act or not to act" và "a poem should not be but act". Chủ tâm đó cũng chỉ để làm sáng tỏ vận động biện chứng của thơ giữa hiện thể và động tác, sang trang những quan niệm lỗi thời, những cách nhìn cố cựu về thơ, tự bản chất là một bộ môn nghệ thuật không ngừng biến đổi.

Thơ động tác tạo thành dòng nước rẽ, tách rời hai thái độ, hai nhãn quan thơ của hai giai đoạn lịch sử thơ Việt: Giai đoạn làm thơ vô ý thức và giai đoạn làm thơ có ý thức, được minh chứng từ Xuân Diệu, quan niệm thi sĩ như con chim đến từ xứ lạ ngứa cổ hót chơi. Mối tương quan giữa ngứa cổ và hót xảy ra trên thanh quản như hệ quả của một nhu cầu truyền đạt theo ý hệ Marxiste, một mặt, chỉ là hiện tượng thứ cấp đến sau cơn lay chuyển của tâm thức: hót không phải là một biến thái nội tâm (per se) mà là một phản ứng đáp trả đương nhiên với thế giới ngoại tại; mặt khác, nếu hót là một hành tác làm thăng hoa đời sống, dù muốn dù không, nó mang chức năng nghệ thuật nghiêm chỉnh. Hót là để hót thật, hót có ý thức.

Xin nêu rõ, ngôn ngữ trước khi có khả năng tự tồn, độc lập, không thể thoát ly mà bấu rễ từ ngoại vật. Từ lệch lạc một quan điểm về thơ vừa kể, thi ca phải đặt cái nhìn lại, tư duy lại, không để cho nọa tính ước lệ bịt mắt, không để cho những giá trị tiền chế làm khuôn vàng thước ngọc. Thơ hay con chữ có sinh mệnh riêng, hãy để cho chúng được tự do như phân tử trong chuyển động Brown (mouvement Brownien) không để, quá thời nặng nề níu áo bịn rịn. Quá khứ phải được đẩy qua một bên như đẩy một cánh cửa đá, như hộc nước đóng đằng sau khi tàu băng núi. Thà làm cây gậy dẫn đường dự phóng tương lai còn hơn nhìn lại quá thời để sẩy chân vấp ngã trước những khối tượng đá trơ cứng, chỉ nên đặt lên bệ thờ lịch sử... Bởi không có gì khôi hài cứ chiêm ngưỡng tiếc thương một thi hài đã kết liễu mạng sống, đã cáo chung một thời huy hoắc mà không chịu tìm cách chôn cất và thắp lên một nén nhang tưởng niệm. Và cũng không có gì khôi hài hơn, cứ nói tự do cấp tiến với những kẻ chỉ muốn giam mình trong ngục tù hạn hẹp. Thái độ thích kết án, hành hạ của kẻ bạo dâm đối với kẻ khổ dâm cũng phi lý như khóc than trước hạnh phúc, như đem bóng tối đổ vào ánh sáng, đem quá khứ đổ vào hiện tại, đem thứ tro than tàn lụi của quá thời bôi trét khuôn mặt rạng rỡ của hiện thời. Rũ bỏ quá thời như con thú rũ lông lay bỏ cái đau nghiến trên thân mình.

Thơ hiện thời là thơ động tác, một thứ actionisme, nhưng để tránh áp đặt một chủ nghĩa mới cho thơ, như tháo gỡ chiếc tròng này lại mang chiếc tròng khác, cách gọi mới được thay thế, action poetry, poésie de l'action. Trong tác phẩm dành riêng cho thơ (La terre et les rêveries du repos), G. Bachelard đã nhắc đến "sự bí mật của sữa" từ khám phá của Audiberti rằng, có một màu đen bí mật chuyển động không ngừng đã tạo nên màu trắng đục của sữa, góp phần biện minh cụ thể cho một quan niệm mới về thơ: cái chưa biết (unknown) ẩn dấu trong hữu thể đang chuyển động, đang hình thành. Nếu chủ nghĩa hiện đại điểm xuyết chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hậu hiện đại điểm xuyết chủ nghĩa hiện đại thì chủ nghĩa động tác là một vận hành mới trong thế giới mới, của thơ.

Thơ động tác phá bỏ lối nhìn truyền thống nên không coi ẩn dụ (métaphore) mang quyền uy tối thượng nữa mà coi nó như chiếc xương mắc trong cổ họng cần phải móc ra. Cái vòng tròn kín rắn cắn đuôi - thơ ẩn dụ thế giới, thế giới ẩn dụ thơ - đã thành sợi dây thừng ảo tượng. Toàn bộ quan niệm cổ xưa về thơ bị xé nát: Lối định nghĩa về chân tính là sự phù hợp tương đắc giữa chủ thể và đối tượng, không còn hợp thời nữa. Lối xử dụng ẩn dụ cố hữu, chưa thoát ra nổi của nhân loại, khởi từ Empédocle đến nay đã biến thơ thành lối mòn quanh quẩn. Nhưng, ẩn dụ không còn là mối bận tâm trăn trở, nỗi trăn trở của thơ hiện thời không phát tiết từ phía người làm thơ trăn trở, mà chính chuyển động trăn trở, trên những hiện tượng bề mặt hằng diễn, tái đi tái lại, ngoài thiên nhiên già cỗi trong khi tâm thức thơ luôn nghênh đón, tham khảo, điều ngự cái trẻ trung, cái mới mẻ. Tính thẩm mỹ trong thơ đã chảy ra từ một nguồn mới: nguồn chuyển động (esthétique dynamique). Ẩn dụ là thứ trùng phức (tautologie) trá hình của kẻ dán mặt nạ đi tới, ngược với kẻ chỉ muốn quải bầu trời trên vai. Như chàng Narcisse trở về nhìn ngắm lại khuôn mặt mình sau cuộc nghịch lữ, và bắt đầu luyện đan động tác (alchimie du Verbe), sử dụng nguyên tắc cốt lõi của khoa luyện đan là trích nguyên những cặn bã còn sót lại của ngôn ngữ đời sống làm tinh hoa (quintessence), một phương pháp luận lý tương tự, méthode de la résidue, gạt bỏ liên tục những hệ quả từ nguyên nhân đã biết, kết tủa thành yếu tính (essence) những hệ quả chưa biết, chưa xuất lộ.

Thế giới chuyển động và thơ chuyển động, mắt đổi mắt răng đổi răng. Thơ mở cửa ngôn ngữ, nhưng chiếc chìa khóa đâu phải lúc nào cũng nằm trong ổ khóa. Cánh cửa rồi đóng lại. Tựa hệt tình yêu, thơ sẽ chết tức tưởi với đôi môi mở rộng. Thơ lộn trái thế giới làm lộ ra những đường khâu chỉ, những bề mặt gồ ghề hóc hiểm không còn trơn láng, nhưng ở đó ghi dấu tích của một sinh thành nên thơ đôi khi bắt gặp những phiêu hốt không ngụy tín (tranche de vie), những grafitto chứa bản năng thầm kín không che lấp, từng được E. Zola, đại biểu trường phái tự nhiên, lên tiếng đòi hỏi người đọc phải tôn kính.

Đóa hoa hồng biểu tượng cho tình ái trong Roman de la Rose từng nở tươi rói suốt ba trăm năm, từ thế kỷ 13 đến 16, trong lịch sử văn học Pháp đã đào huyệt sẵn sàng chôn vùi thơ tình lớp hậu bối cùng với cảm thức mô phỏng ấu trĩ một nòi si đã lỗi thời một giọng điệu, đã khản tiếng thất thanh nhàm mỏi. Tình ái chỉ còn là đóa quỳnh nở đêm, một cách bí mật. Thơ không lập nên cơ hội ngân nga nữa. Người làm thơ ít ai thuộc thơ mình dù chỉ vài câu ngắn. Ký ức thi sĩ bị tiêu hủy (thành ký ức loài voi), lẫn lộn giữa tóc và lông, giữa mây trắng và trời xanh, giữa bao la và bát ngát. Thuộc thơ tức đã nhốt thơ vào bốn bức tường rêu, thơ bị tống tình, bị đe dọa. Ngôn ngữ chuyển động không thể nắm bắt, giữ vai trò điều giải thế giới với tâm thức (trong thực tế lắm khi điều giải bằng lời lại tiết kiệm xương máu, dàn xếp những đổ vỡ, phân cách như sự điều giải điển hình giữa hai nhân vật Leontes và Perdita trong Câu Chuyện Mùa Đông, The Winter's Tale, của Shakespeare.

Ngôn ngữ thơ chỉ còn là một thai đố của nhân sư Sphinx đứng trên bờ vực, trên đường biên giữa sinh và tử, giữa có và không, giữa hư và thực, sống giây phút tối hậu, đối diện cái hoang vu và lạnh lùng, cái đầm ấm hạnh phúc tỏa ra từ nghệ thuật. Treo thế giới trên đầu sợi tóc, mỗi chữ mỗi lời như có sức cuốn hút của đáy thẳm vô hình (mis en abime) trong ý thức rực sáng linh hiển. Cũng có thể diễn tả cách khác, ngôn ngữ thơ đặt vào giữa hai tấm kiếng song song, những chữ soi chiếu lẫn nhau trùng trùng bất tận. Hoặc như hình ảnh một đứa bé đang nhìn tấm bìa của cùng một cuốn tập vỡ lòng, qua mỗi đợt, tấm bìa càng thu nhỏ đến mất hút, nhưng hình ảnh đó vẫn hiện diện trong trí tưởng. Nó hiện diện nhưng quả tình, lại dấu mặt. Dấu mặt là một hiện diện khiếm khuyết. Như hai mặt của một đồng tiền, biện chứng phản diện giữa thế thái (le monde) và thể thái (la forme), biến dấu sắc thành dấu hỏi, biến thế thái thành thể thái. Thế thái như mũi tên, cùng một lần, bắn rớt đôi chim nhạn (nhất tiễn lưỡng nhạn), một tấm nạp y, phấn tảo, thứ áo vá trăm mảnh, phế thải từ rác rưởi đời sống kết hợp lại, nên tách rời một chữ hay một câu ra khỏi tác phẩm không khác nào nhấc gót chân Achille, điệu hổ ly sơn, thơ sẽ mất đất sống, sẽ héo úa bởi hổ bao giờ cũng nhớ rừng, lạc đà bao giờ cũng ngóng trông sa mạc.

Nhạc tính, không được đặt lên hàng ưu tiên như Verlaine từng quan niệm, nếu có trong thơ chỉ là thứ nhạc nền làm át tiếng động lỉnh kỉnh đằng sau màn phông thế giới hỗn tạp, đúng ra là cái im lặng không lời đằng sau ngôn ngữ, cái im lặng choàng tỉnh trong đêm và thấy mình đang hiện diện. Nhạc tính, bày biện trong thơ trở thành một chiếc ghế ba chân, đặt trọng tâm ngoài chân đế, sẵn sàng rơi đổ: loại nhạc thi (lyric poem) là loại thơ tràn trề, lộ liễu nhạc tính nhưng vẫn là cái không phải nhạc tính, phản bội nhạc tính, hoài thai một quan niệm phi nhạc tính trong thơ, giản lược thành tiếng sóng vỗ vào bờ đá như cảm thức vỗ vào thế giới chuyển động hay cảm thức của người đọc vỗ vào tác phẩm còn sót lại qua một tia sáng cực mạnh của thơ, rồi hạ màn. Nhạc tính, hiểu cách kỳ cùng, chỉ là tiết điệu đẩy đi bởi thơ.

Thơ đã quăng neo ở một bến bờ khác ở đó đã hất tính thuần túy (rationalité) ra ngoài mặc dù được các triết gia Thượng cổ quan niệm là một minh triết vĩnh cửu và chấp nhận tính phi thuần lý (irrationalité) như một giá trị phổ quát được thực tế kiểm chứng. Như con chim ó linh mẫn (owl of wisdom) chỉ xuất hiện vào phút hoàng hôn, vào cuối đời mình. Hégel lại sáng mắt giải được công án: Nếu tất cả qui về ý tưởng tuyệt đối (idée absolue) thì ý tưởng tuyệt đối qui về giai tính, cái đẹp nghệ thuật. Và cái đẹp nghệ thuật là gì nếu không chất chứa tính thơ? Tình trạng khó ở, giới hạn khi đối diện thế giới, ý thức nan sinh (conscience malheureuse, chữ của Hégel) chỉ còn nương đến thơ. Cũng giới hạn nhưng là giới hạn của vô biên, nên muốn tiến tới trước, thơ phải san bằng (tabula rasa), bứt ra khỏi những dây rễ duy lý, những mánh khóe tu từ, bởi thơ không phải là loài ốc mượn hồn, mượn chiếc vỏ của chúng để ẩn núp an toàn.

Đập. Đạp. Đá. Đẩy. Đục. Đẽo. Đánh. Hất. Vứt. Ném. Xô... Nói chung, phá hoại là nhu cầu bức thiết của sáng tạo; cảm thức sáng tạo gắn liền với cảm thức phá hoại. Nếu J.J. Rousseau, kẻ cô độc giữa đám đông, đã châm ngòi nổ cho cuộc cách mạng Pháp 1789 và kẻ thừa hưởng tinh thần ấy, J. Derrida lại đặt cốt mìn giải cấu (deconstruction) toàn bộ công trình kiến trúc văn chương chữ nghĩa nhân loại, thì thơ hiện thời là giải cấu cái giải cấu, đặt chữ nghĩa ở vị trí uyên nguyên của nó: chuyển động. Nên thơ mãi biến đổi thần sắc, không mang khuôn mặt cố hữu hòng nhận diện.

Bên chân trời hừng hẫy mà mặt trời thơ không bao giờ lặn, rạng lên những con chữ, trong ngày hội vui của ngôn ngữ, những con chữ cũng biết reo lên như đồng tiền gieo quẻ. Thi sĩ yêu thơ mình như nhà điêu khắc Pygmalion yêu tượng mình. Thơ chứa hết mọi điều (như Rimbaud) đồng thời không chứa điều gì cả (như Mallarmé) thế giới chuyển động song hành với phong cách thơ viết ở độ sôi (writing boiling point, ngược lại với writing zero degree, viết ở độ không, chữ của R. Barthes) tạo tính năng động hồi phản tương xứng.

Ngôn ngữ thơ đã biến hình (transformation) thành những con chữ chuyển động. Từ bỏ mặt phẳng bình nguyên, thơ vạch lối đoạn trường, hùng tráng làm cuộc hành trình sạn đạo tới những vùng đất cao, ở đó hoác mồm vực thẳm, mở ra chiều kích thăm thẳm mà con chữ, đầy sinh lực, có khả năng luồn sâu vào sự tướng trên đường biên hữu thể, cất giọng.

Thơ động tác, rực rỡ động tác, cho nên khi tiếp cận với thứ ánh sáng vạn nến, mắt người đọc dễ bị lòa tối. Thế giới vốn phồn tạp, đa tuyến, nhà thơ cũng như người đọc khi vạch được con đường ở giữa thì thấy hai bên, thấy được cả mọi chiều.

Thơ động tác bước bằng đôi hia bảy dặm song hành với đà tiến khoa học, đẩy lùi giai đoạn analog dựa trên tính tương tự, liên tục, sang giai đoạn digital cao cấp mang tính gián đoạn, hóa dịch, tiến hành không hướng đích qui luật nhất định (theo nghĩa random, với trọn vẹn ý nghĩa của nó). Thơ động tác cũng là thơ mặc khải, vén màn bí mật, cái bí mật che dấu mắt trần, cái bí mật của quả lắc (pendulum) tái lập hỗn mang. Nên chi, thơ như người khách lữ không muốn dừng chân trên những cái đã tựu thành, chỗ trú ẩn qua đêm. Thơ có thể dưới mắt người đọc là dị hợm, nhưng chìu chuộng những qui thức do xã hội đặt ra như một thứ siêu ngã (le surmoi, chữ của Freud) lại phản bác lại khát vọng thầm kín của thơ hiện thời là trở về thực ngã, tức ngã tâm linh hay vô ngã.

Bởi thế cái tôi vắng mặt. Trong thơ triệt mất kiểu thức xưng tôi diễn ra đằng đẳng suốt mấy thiên niên kỷ. Thi sĩ vắng mặt. Vắng mặt là một thực tại trong suốt. Như tro tàn là sự vắng mặt của lửa. Như chim phượng hoàng là hậu quả của sự vắng mặt của tất cả sự vắng mặt. Vắng mặt còn là hình dung từ bổ nghĩa cho một danh từ đối tượng ở xa: Đường bay của thơ hiện thời cũng là đường bay của chim phượng hoàng (một cách nói không kiêu ngạo), biểu tượng của một nền thi ca vắng mặt đang hóa sinh.

Last modified on 11/05/2007 – 7:00 PM © 2004 – 2007 www.thotanhinhthuc.org.
MUCLUC


	NGHĨ TỚI NỀN THI CA VẮNG MẶT Nguyễn Tiến
	Grass grows green. Truy nguyên, ba chữ grass grows green, phát xuất cùng nguồn chữ gro, trong nền ngữ học Teutonic Bắc Âu; ghra trong nền ngữ học Aryan, có nghĩa mọc dậy. Động từ grow đứng giữa đặt gánh lên hai vai chữ green, grass. Ngôn ngữ ở dạng thức chuyển động được triển khai qua mô thức: chuyển động (grow) tiến tới trạng thái (green) và cuối cùng gọi tên (grass). Gói trọn nghĩa bất khứ bất lai, không đến chẳng về, không đi chẳng ở, thế giới chuyển động tới mức độ dường như không còn chuyển động, vạn pháp giai không hóa ra vạn pháp giai hữu, vô thường hóa ra hữu thường (theo nghĩa Triệu Luận), cái hư huyễn hóa ra cái như thật, cái phi pháp thành cái chánh pháp. Nói tóm gọn. Chính cái chuyển động sản ra ngôn ngữ. Grass grows green. Động từ là nguồn. Tĩnh từ, danh từ là ngọn. Động từ là rễ. Tĩnh từ, danh từ là cành, là lá. Con người qua hành động đã nhân hóa, biến thiên nhiên thành bộ mặt người, biến cuộc đời thành thơ. Tâm thức thơ lại luôn sống động. Nên thơ hiện thời là thơ động tác (hay thơ tác động). Thơ động tác đẩy mạnh sự lớn rộng của động từ, nâng lên sự phong phú trưởng thành cho ngôn ngữ. Và tiếng thơ thiếu động từ như đàn bà thiếu nhan sắc. Khô héo. Lạnh lẽo. Tính liên đới giữa ba chữ grass grows green vẽ nên đường nét kỷ hà những giấc mơ xanh, một nội cỏ thiên đường giữa cuộc đời còn nguyên trạng. Chuyển động là một tín hiệu. Thơ đáp ứng tín hiệu nên ngôn ngữ thơ không phải là một sự thể bị bắt phải dừng lại, tĩnh chỉ, như quan niệm của Aristote, mà tác động song hành cùng thế giới theo quá trình biến vô thức (inconscience) thành ý thức (conscience), biến dấu ấn bên trong (impression) thành diễn cách bên ngoài (expression). Câu "to be or not to be" từ miệng Hamlet, nhân vật của Shakespeare, và câu "a poem should not mean but be" từ miệng A. Macleish phải đổi thành "to act or not to act" và "a poem should not be but act". Chủ tâm đó cũng chỉ để làm sáng tỏ vận động biện chứng của thơ giữa hiện thể và động tác, sang trang những quan niệm lỗi thời, những cách nhìn cố cựu về thơ, tự bản chất là một bộ môn nghệ thuật không ngừng biến đổi. Thơ động tác tạo thành dòng nước rẽ, tách rời hai thái độ, hai nhãn quan thơ của hai giai đoạn lịch sử thơ Việt: Giai đoạn làm thơ vô ý thức và giai đoạn làm thơ có ý thức, được minh chứng từ Xuân Diệu, quan niệm thi sĩ như con chim đến từ xứ lạ ngứa cổ hót chơi. Mối tương quan giữa ngứa cổ và hót xảy ra trên thanh quản như hệ quả của một nhu cầu truyền đạt theo ý hệ Marxiste, một mặt, chỉ là hiện tượng thứ cấp đến sau cơn lay chuyển của tâm thức: hót không phải là một biến thái nội tâm (per se) mà là một phản ứng đáp trả đương nhiên với thế giới ngoại tại; mặt khác, nếu hót là một hành tác làm thăng hoa đời sống, dù muốn dù không, nó mang chức năng nghệ thuật nghiêm chỉnh. Hót là để hót thật, hót có ý thức. Xin nêu rõ, ngôn ngữ trước khi có khả năng tự tồn, độc lập, không thể thoát ly mà bấu rễ từ ngoại vật. Từ lệch lạc một quan điểm về thơ vừa kể, thi ca phải đặt cái nhìn lại, tư duy lại, không để cho nọa tính ước lệ bịt mắt, không để cho những giá trị tiền chế làm khuôn vàng thước ngọc. Thơ hay con chữ có sinh mệnh riêng, hãy để cho chúng được tự do như phân tử trong chuyển động Brown (mouvement Brownien) không để, quá thời nặng nề níu áo bịn rịn. Quá khứ phải được đẩy qua một bên như đẩy một cánh cửa đá, như hộc nước đóng đằng sau khi tàu băng núi. Thà làm cây gậy dẫn đường dự phóng tương lai còn hơn nhìn lại quá thời để sẩy chân vấp ngã trước những khối tượng đá trơ cứng, chỉ nên đặt lên bệ thờ lịch sử... Bởi không có gì khôi hài cứ chiêm ngưỡng tiếc thương một thi hài đã kết liễu mạng sống, đã cáo chung một thời huy hoắc mà không chịu tìm cách chôn cất và thắp lên một nén nhang tưởng niệm. Và cũng không có gì khôi hài hơn, cứ nói tự do cấp tiến với những kẻ chỉ muốn giam mình trong ngục tù hạn hẹp. Thái độ thích kết án, hành hạ của kẻ bạo dâm đối với kẻ khổ dâm cũng phi lý như khóc than trước hạnh phúc, như đem bóng tối đổ vào ánh sáng, đem quá khứ đổ vào hiện tại, đem thứ tro than tàn lụi của quá thời bôi trét khuôn mặt rạng rỡ của hiện thời. Rũ bỏ quá thời như con thú rũ lông lay bỏ cái đau nghiến trên thân mình. Thơ hiện thời là thơ động tác, một thứ actionisme, nhưng để tránh áp đặt một chủ nghĩa mới cho thơ, như tháo gỡ chiếc tròng này lại mang chiếc tròng khác, cách gọi mới được thay thế, action poetry, poésie de l'action. Trong tác phẩm dành riêng cho thơ (La terre et les rêveries du repos), G. Bachelard đã nhắc đến "sự bí mật của sữa" từ khám phá của Audiberti rằng, có một màu đen bí mật chuyển động không ngừng đã tạo nên màu trắng đục của sữa, góp phần biện minh cụ thể cho một quan niệm mới về thơ: cái chưa biết (unknown) ẩn dấu trong hữu thể đang chuyển động, đang hình thành. Nếu chủ nghĩa hiện đại điểm xuyết chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hậu hiện đại điểm xuyết chủ nghĩa hiện đại thì chủ nghĩa động tác là một vận hành mới trong thế giới mới, của thơ. Thơ động tác phá bỏ lối nhìn truyền thống nên không coi ẩn dụ (métaphore) mang quyền uy tối thượng nữa mà coi nó như chiếc xương mắc trong cổ họng cần phải móc ra. Cái vòng tròn kín rắn cắn đuôi - thơ ẩn dụ thế giới, thế giới ẩn dụ thơ - đã thành sợi dây thừng ảo tượng. Toàn bộ quan niệm cổ xưa về thơ bị xé nát: Lối định nghĩa về chân tính là sự phù hợp tương đắc giữa chủ thể và đối tượng, không còn hợp thời nữa. Lối xử dụng ẩn dụ cố hữu, chưa thoát ra nổi của nhân loại, khởi từ Empédocle đến nay đã biến thơ thành lối mòn quanh quẩn. Nhưng, ẩn dụ không còn là mối bận tâm trăn trở, nỗi trăn trở của thơ hiện thời không phát tiết từ phía người làm thơ trăn trở, mà chính chuyển động trăn trở, trên những hiện tượng bề mặt hằng diễn, tái đi tái lại, ngoài thiên nhiên già cỗi trong khi tâm thức thơ luôn nghênh đón, tham khảo, điều ngự cái trẻ trung, cái mới mẻ. Tính thẩm mỹ trong thơ đã chảy ra từ một nguồn mới: nguồn chuyển động (esthétique dynamique). Ẩn dụ là thứ trùng phức (tautologie) trá hình của kẻ dán mặt nạ đi tới, ngược với kẻ chỉ muốn quải bầu trời trên vai. Như chàng Narcisse trở về nhìn ngắm lại khuôn mặt mình sau cuộc nghịch lữ, và bắt đầu luyện đan động tác (alchimie du Verbe), sử dụng nguyên tắc cốt lõi của khoa luyện đan là trích nguyên những cặn bã còn sót lại của ngôn ngữ đời sống làm tinh hoa (quintessence), một phương pháp luận lý tương tự, méthode de la résidue, gạt bỏ liên tục những hệ quả từ nguyên nhân đã biết, kết tủa thành yếu tính (essence) những hệ quả chưa biết, chưa xuất lộ. Thế giới chuyển động và thơ chuyển động, mắt đổi mắt răng đổi răng. Thơ mở cửa ngôn ngữ, nhưng chiếc chìa khóa đâu phải lúc nào cũng nằm trong ổ khóa. Cánh cửa rồi đóng lại. Tựa hệt tình yêu, thơ sẽ chết tức tưởi với đôi môi mở rộng. Thơ lộn trái thế giới làm lộ ra những đường khâu chỉ, những bề mặt gồ ghề hóc hiểm không còn trơn láng, nhưng ở đó ghi dấu tích của một sinh thành nên thơ đôi khi bắt gặp những phiêu hốt không ngụy tín (tranche de vie), những grafitto chứa bản năng thầm kín không che lấp, từng được E. Zola, đại biểu trường phái tự nhiên, lên tiếng đòi hỏi người đọc phải tôn kính. Đóa hoa hồng biểu tượng cho tình ái trong Roman de la Rose từng nở tươi rói suốt ba trăm năm, từ thế kỷ 13 đến 16, trong lịch sử văn học Pháp đã đào huyệt sẵn sàng chôn vùi thơ tình lớp hậu bối cùng với cảm thức mô phỏng ấu trĩ một nòi si đã lỗi thời một giọng điệu, đã khản tiếng thất thanh nhàm mỏi. Tình ái chỉ còn là đóa quỳnh nở đêm, một cách bí mật. Thơ không lập nên cơ hội ngân nga nữa. Người làm thơ ít ai thuộc thơ mình dù chỉ vài câu ngắn. Ký ức thi sĩ bị tiêu hủy (thành ký ức loài voi), lẫn lộn giữa tóc và lông, giữa mây trắng và trời xanh, giữa bao la và bát ngát. Thuộc thơ tức đã nhốt thơ vào bốn bức tường rêu, thơ bị tống tình, bị đe dọa. Ngôn ngữ chuyển động không thể nắm bắt, giữ vai trò điều giải thế giới với tâm thức (trong thực tế lắm khi điều giải bằng lời lại tiết kiệm xương máu, dàn xếp những đổ vỡ, phân cách như sự điều giải điển hình giữa hai nhân vật Leontes và Perdita trong Câu Chuyện Mùa Đông, The Winter's Tale, của Shakespeare. Ngôn ngữ thơ chỉ còn là một thai đố của nhân sư Sphinx đứng trên bờ vực, trên đường biên giữa sinh và tử, giữa có và không, giữa hư và thực, sống giây phút tối hậu, đối diện cái hoang vu và lạnh lùng, cái đầm ấm hạnh phúc tỏa ra từ nghệ thuật. Treo thế giới trên đầu sợi tóc, mỗi chữ mỗi lời như có sức cuốn hút của đáy thẳm vô hình (mis en abime) trong ý thức rực sáng linh hiển. Cũng có thể diễn tả cách khác, ngôn ngữ thơ đặt vào giữa hai tấm kiếng song song, những chữ soi chiếu lẫn nhau trùng trùng bất tận. Hoặc như hình ảnh một đứa bé đang nhìn tấm bìa của cùng một cuốn tập vỡ lòng, qua mỗi đợt, tấm bìa càng thu nhỏ đến mất hút, nhưng hình ảnh đó vẫn hiện diện trong trí tưởng. Nó hiện diện nhưng quả tình, lại dấu mặt. Dấu mặt là một hiện diện khiếm khuyết. Như hai mặt của một đồng tiền, biện chứng phản diện giữa thế thái (le monde) và thể thái (la forme), biến dấu sắc thành dấu hỏi, biến thế thái thành thể thái. Thế thái như mũi tên, cùng một lần, bắn rớt đôi chim nhạn (nhất tiễn lưỡng nhạn), một tấm nạp y, phấn tảo, thứ áo vá trăm mảnh, phế thải từ rác rưởi đời sống kết hợp lại, nên tách rời một chữ hay một câu ra khỏi tác phẩm không khác nào nhấc gót chân Achille, điệu hổ ly sơn, thơ sẽ mất đất sống, sẽ héo úa bởi hổ bao giờ cũng nhớ rừng, lạc đà bao giờ cũng ngóng trông sa mạc. Nhạc tính, không được đặt lên hàng ưu tiên như Verlaine từng quan niệm, nếu có trong thơ chỉ là thứ nhạc nền làm át tiếng động lỉnh kỉnh đằng sau màn phông thế giới hỗn tạp, đúng ra là cái im lặng không lời đằng sau ngôn ngữ, cái im lặng choàng tỉnh trong đêm và thấy mình đang hiện diện. Nhạc tính, bày biện trong thơ trở thành một chiếc ghế ba chân, đặt trọng tâm ngoài chân đế, sẵn sàng rơi đổ: loại nhạc thi (lyric poem) là loại thơ tràn trề, lộ liễu nhạc tính nhưng vẫn là cái không phải nhạc tính, phản bội nhạc tính, hoài thai một quan niệm phi nhạc tính trong thơ, giản lược thành tiếng sóng vỗ vào bờ đá như cảm thức vỗ vào thế giới chuyển động hay cảm thức của người đọc vỗ vào tác phẩm còn sót lại qua một tia sáng cực mạnh của thơ, rồi hạ màn. Nhạc tính, hiểu cách kỳ cùng, chỉ là tiết điệu đẩy đi bởi thơ. Thơ đã quăng neo ở một bến bờ khác ở đó đã hất tính thuần túy (rationalité) ra ngoài mặc dù được các triết gia Thượng cổ quan niệm là một minh triết vĩnh cửu và chấp nhận tính phi thuần lý (irrationalité) như một giá trị phổ quát được thực tế kiểm chứng. Như con chim ó linh mẫn (owl of wisdom) chỉ xuất hiện vào phút hoàng hôn, vào cuối đời mình. Hégel lại sáng mắt giải được công án: Nếu tất cả qui về ý tưởng tuyệt đối (idée absolue) thì ý tưởng tuyệt đối qui về giai tính, cái đẹp nghệ thuật. Và cái đẹp nghệ thuật là gì nếu không chất chứa tính thơ? Tình trạng khó ở, giới hạn khi đối diện thế giới, ý thức nan sinh (conscience malheureuse, chữ của Hégel) chỉ còn nương đến thơ. Cũng giới hạn nhưng là giới hạn của vô biên, nên muốn tiến tới trước, thơ phải san bằng (tabula rasa), bứt ra khỏi những dây rễ duy lý, những mánh khóe tu từ, bởi thơ không phải là loài ốc mượn hồn, mượn chiếc vỏ của chúng để ẩn núp an toàn. Đập. Đạp. Đá. Đẩy. Đục. Đẽo. Đánh. Hất. Vứt. Ném. Xô... Nói chung, phá hoại là nhu cầu bức thiết của sáng tạo; cảm thức sáng tạo gắn liền với cảm thức phá hoại. Nếu J.J. Rousseau, kẻ cô độc giữa đám đông, đã châm ngòi nổ cho cuộc cách mạng Pháp 1789 và kẻ thừa hưởng tinh thần ấy, J. Derrida lại đặt cốt mìn giải cấu (deconstruction) toàn bộ công trình kiến trúc văn chương chữ nghĩa nhân loại, thì thơ hiện thời là giải cấu cái giải cấu, đặt chữ nghĩa ở vị trí uyên nguyên của nó: chuyển động. Nên thơ mãi biến đổi thần sắc, không mang khuôn mặt cố hữu hòng nhận diện. Bên chân trời hừng hẫy mà mặt trời thơ không bao giờ lặn, rạng lên những con chữ, trong ngày hội vui của ngôn ngữ, những con chữ cũng biết reo lên như đồng tiền gieo quẻ. Thi sĩ yêu thơ mình như nhà điêu khắc Pygmalion yêu tượng mình. Thơ chứa hết mọi điều (như Rimbaud) đồng thời không chứa điều gì cả (như Mallarmé) thế giới chuyển động song hành với phong cách thơ viết ở độ sôi (writing boiling point, ngược lại với writing zero degree, viết ở độ không, chữ của R. Barthes) tạo tính năng động hồi phản tương xứng. Ngôn ngữ thơ đã biến hình (transformation) thành những con chữ chuyển động. Từ bỏ mặt phẳng bình nguyên, thơ vạch lối đoạn trường, hùng tráng làm cuộc hành trình sạn đạo tới những vùng đất cao, ở đó hoác mồm vực thẳm, mở ra chiều kích thăm thẳm mà con chữ, đầy sinh lực, có khả năng luồn sâu vào sự tướng trên đường biên hữu thể, cất giọng. Thơ động tác, rực rỡ động tác, cho nên khi tiếp cận với thứ ánh sáng vạn nến, mắt người đọc dễ bị lòa tối. Thế giới vốn phồn tạp, đa tuyến, nhà thơ cũng như người đọc khi vạch được con đường ở giữa thì thấy hai bên, thấy được cả mọi chiều. Thơ động tác bước bằng đôi hia bảy dặm song hành với đà tiến khoa học, đẩy lùi giai đoạn analog dựa trên tính tương tự, liên tục, sang giai đoạn digital cao cấp mang tính gián đoạn, hóa dịch, tiến hành không hướng đích qui luật nhất định (theo nghĩa random, với trọn vẹn ý nghĩa của nó). Thơ động tác cũng là thơ mặc khải, vén màn bí mật, cái bí mật che dấu mắt trần, cái bí mật của quả lắc (pendulum) tái lập hỗn mang. Nên chi, thơ như người khách lữ không muốn dừng chân trên những cái đã tựu thành, chỗ trú ẩn qua đêm. Thơ có thể dưới mắt người đọc là dị hợm, nhưng chìu chuộng những qui thức do xã hội đặt ra như một thứ siêu ngã (le surmoi, chữ của Freud) lại phản bác lại khát vọng thầm kín của thơ hiện thời là trở về thực ngã, tức ngã tâm linh hay vô ngã. Bởi thế cái tôi vắng mặt. Trong thơ triệt mất kiểu thức xưng tôi diễn ra đằng đẳng suốt mấy thiên niên kỷ. Thi sĩ vắng mặt. Vắng mặt là một thực tại trong suốt. Như tro tàn là sự vắng mặt của lửa. Như chim phượng hoàng là hậu quả của sự vắng mặt của tất cả sự vắng mặt. Vắng mặt còn là hình dung từ bổ nghĩa cho một danh từ đối tượng ở xa: Đường bay của thơ hiện thời cũng là đường bay của chim phượng hoàng (một cách nói không kiêu ngạo), biểu tượng của một nền thi ca vắng mặt đang hóa sinh. Last modified on 11/05/2007 – 7:00 PM © 2004 – 2007 www.thotanhinhthuc.org. MUCLUC