tct_4_dolaithuy

1. Văn học Việt Nam, nếu nhìn từ thế kỷ X trở lại đấy, có thể chia thành hai giai đoạn. Chín thế kỷ đầu là thời gian văn học dân tộc tiến đến sự hòa nhập vào khu vực, từ cơ tầng Nam Á và Đông Nam Á chuyển sang Đông Á, còn thế kỷ sau cùng, thế kỷ mà chúng ta sắp sửa kết thúc, là hành trình tiến tới sự hòa nhập vào văn học của thế giới hiện đại. Đến đây xin mở ngoặc nói thêm, tôi nói hòa theo nghĩa hòa nhi bất đồng còn dân tộc thì không phải là một thực thể khép kín, nhất thành bất biến, mà là một khái niệm mở, luôn biết tiếp nhận những yếu tố ngoại sinh để tự làm phong phú mình. Bởi vậy thếđi của văn học Việt Nam thế kỷ XX là hiện đại hóa, thế giới hóa. Tuy nhiên, do lực, nhất là nội lực, chưa đủ mạnh, nên hành trình này không phải là con đường thẳng, đơn tuyến và không có những khúc quanh. Nhưng xã hội đã hiện đại hóa thì không có cơn cớ gì mà văn học không hiện đại hóa. Có điều trên thực tế, đôi bên nhiều khi có sự lệch pha thời gian. Có nhiều người, nhất là những bậc trưởng thượng, thường cho rằng văn chương chỉ cần hay xá gìmới, hiện đại! Đúng vậy, mới, hiện đại chưa chắc đã hay, càng không đồng nghĩa với hay. Nhưng thơ Đường cách ta hơn ngàn năm mà nay đọc vẫn thấy xúc động, vẫn thấy hay, vậy ta có nên cứ viết theo thi pháp của thơ Đường không? Hơn nữa, người ta có thể bắt chước được bút pháp Đường thi, nhưng liệu có túm bắt được cái hồn Đường thi, sản phẩm của một thời đại tổng hợp triết học Phật giáo và triết học Lão Trang? Thiết tưởng, những câu hỏi này đã được thực tiễn của phong trào Thơ Mới trả lời rất đẹp rồi. Ở đây tôi chỉ xin nhấn rằng cái hay (cái đẹp) thuần túy của thơ muôn đời có thể chỉ là một, nhưng sự hiện thân của nó ở mỗi thời mỗi khác tùy theo hồn thời đại. Bởi vậy, mỗi nhà thơ phải có một tiếng nói riêng, thi pháp riêng để giáng lâm cái hay muôn thuở, cái đẹp phi hình thể của thơ. Tôi phải mào đầu một cách "biết rồi, khổ lắm, nói mãi!" như vậy, chẳng qua là tạo một ngôn ngữ chung và một toàn cảnh để thấy những tìm tòi về thi pháp của thơ hiện nay cũng là chuyện bình thường, nằm trong mạch đi chung của đất nước và thời đại.

2. Tôi không đồng với những ý kiến cho rằng thơ hôm nay về cơ bản là sự nối dài hay mùa quả chót của Thơ Mới (tức thơ Lãng mạn, Tượng trưng, và Siêu thực xuất hiện trước 1945), bởi vì thơ hôm nay được xây dựng trên một cơ sở hoàn toàn khác với Thơ Mới. Thơ Mới là tiếng nói của cái tôi cá nhân, của tầng lớp trí thức đô thị bấy giờ. Thi nhân thuở ấy làm thơ để hóa giải những dồn nén của phận người, những khắc khoải siêu hình. Đó là sự đột khởi của một quá trình hỗn dung văn hóa Đông Tây được chuẩn bị từ trước đây. Chính không khí này đã đẻ ra một lứa thi sĩ có tài và trình độ văn hóa kịp chín khi tuổi đời còn rất trẻ, điều kiện thiết yếu để họ làm cuộc cách mạng thơ. Thơ Mới đã đạt được những đỉnh cao trong Lãng mạn (Thế Lữ), một phần ở Tượng trưng (Bích Khê, Phạm Văn Hạnh) và Siêu thực (Hàn Mặc Tử). Nó bị kiệt lực với Xuân Thu Nhã Tập, một trường thơ kém năng sản, bởi sự lỗi nhịp giữa một cá nhân tôi và một cái ta siêu hình, giữa một đầu óc duy lý Phương tây và một lý thuyết đạo học áp dụng vào thơ kiểu phương Đông vốn cần trực giác. Hơn nữa, đó cũng là sự kiệt lực của cái tôi cá nhân vốn thiếu cơ sở văn hóa - xã hội, không chịu nổi gánh nặng cô đơn, nên muốn hòa tan mình vào cái ta. Bởi vậy, khi Cách Mạng Tháng Tám đến, hầu hết các nhà thơ đều chào đón và sau đó tự nguyện tham gia kháng chiến, tự nguyện hòa cái Tôi của mình vào cái Ta cộng đồng, cái ta dân tộc. Như vậy, thơ kháng chiến đã được xây cất trên một cơ sở hoàn toàn khác với Thơ Mới: từ đối tượng thưởng thức thơ, chức năng thơ, đối tượng cảm xúc của nhà thơ đến ngôn ngữ nghệ thuật. Đây cũng là sự nới rộng đường biên của thơ, nhất là về mặt xã hội.

Từ cơ bản khác nhau này, thơ kháng chiến ắt phải có một thi pháp khác với thi pháp Thơ Mới. Bởi lẽ, thi pháp đâu phải là chuyện kỹ thuật thuần túy, mà đằng sau nó là quan niệm thẩm mỹ, là tư tưởng triết học, là cái nhìn thế giới. Đây đó người ta có thể thấy những câu thơ, những bài thơ về thân xác giông giống Thơ Mới, nhưng thực ra chúng chỉ là những mảnh vỡ của một thi pháp trước còn vương lại. Ai cũng thấy Mưa xuân trên biển, Bến Trung Hà... như có hơi bướm của Buồn đêm mưa, Tràng Giang nhưng đó không còn là thi pháp của Lửa thiêng, mà là thi pháp của một Huy Cận hậu Thơ Mới. Vậy thi pháp của thơ kháng chiến thế nào? Có thể đó là sự gia tăng của yếu tố truyện kể, của chất văn xuôi, sự mở rộng đề tài, đại chúng hóa ngôn ngữ, không gian nông thôn, con người xã hội, ít chất nội tâm và thiếu vắng những băn khoăn siêu hình? Rất cần các nhà nghiên cứu, phê bình mô tả và nhận diện nó. Riêng tôi có cảm giác rằng thi pháp thơ kháng chiến không đơn thuần phát triển trên cơ sở Thơ Mới mà trên cả nền tảng truyền thống của thơ trước 1930, thơ của các chí sĩ Cần Vương, các chiến sĩ cách mạng và sau này của thời Cách Mạng Tháng Tám. Hơn nữa nó mang được cái hồn của thơ ca dân gian. Những bài thơ hay nhất của Tố Hữu là một dẫn chứng sinh động về nhận xét này. Tuy nhiên, thơ sau 1945 không phát triển đơn tuyến mà luôn luôn có những lối rẽ, những cành nhánh. Phải chăng đó cũng là bản chất của nghệ thuật: cái đẹp phi hình thể riêng biệt do sự sáng tạo cá nhân, và nhà thơ, dù hữu thức hay vô thức, đều khao khát biểu hiện mình. Bởi vậy, đã có rất nhiều những tìm tòi các hình thức biểu hiện riêng, nhất là sau năm 1975. Có thể nói về một sự được mùa các nhà thơ. Trong một nhát cắt đồng đại, người ta thấy đồng tồn khuôn diện của các nhà thơ đủ mọi thế hệ. Một sự tìm kiếm đa phương có vẻ gần với một ứng xử xã hội: Có sự đi từ cái ta cộng đồng sang cái ta triết lý. Có sự trở về với cái tôi cá nhân riêng tư. Có sự đi tìm một hài hòa giữa cá nhân và cộng đồng, đi tìm những chiều kích mới của tâm hồn... Trong sự đa giọng điệu đó, người ta thấy sự sù sì, khỏe khoắn của Thanh Thảo, sự buông thả phá cách của Ý Nhi, cái cô đọng suy tư của Trúc Thông, cái hóm hỉnh dân dã của Nguyễn Duy (rất khác với Nguyễn Bính), cái bất chợt mà thâm trầm sâu sắc của Hữu Thỉnh... Tuy vậy, tôi vẫn có cảm giác là các nhà thơ này chưa chịu "chơi hết mình", đẩy tới cực hạn những tìm tòi của bản thân.

3. Gần đây người ta bàn nhiều đến những tìm tòi thi pháp của Hoàng Hưng (Ngựa biển, Người đi tìm mặt), Trần Dần (Cổng tỉnh và một số bài thơ lẻ tẻ), Đặng Đình Hưng (Bến lạ, Ô mai), Lê Đạt (Bóng chữ), Nguyễn Quang Thiều (Sự mất ngủ của Lửa)... Kể ra đây cũng chỉ là một trong những sự đi tiếp những tìm kiếm sau Thơ Mới của Trần Mai Ninh (Nhớ máu), Hữu Loan (Đèo cả), Nguyễn Đình Thi (Đêm mít tinh) trong kháng chiến chống Pháp, đi tiếp con đường hiện đại hóa thơ theo yêu cầu của thế kỷ.

Ở đây, trước hết là sự thức nhận ngôn ngữ thơ. Hóa ra, trong thơ ngôn ngữ không phải là con đò.

Những tìm kiếm để nới rộng ngôn ngữ thơ ở mỗi người mỗi khác, cả mức độ lẫn hướng đi. Thơ nói chung, dựa vào cả hai bình diện âm thanh và ngữ nghĩa. Những thể nghiệm có khi cực đoan chỉ nhấn vào một bình diện. Có sự đẩy tới mặt âm thanh. Xu hướng "thơ âm thanh" này có thể quyến rũ người đọc bởi một thứ âm nhạc mơ hồ, đôi khi, nói được những điều mà ngôn ngữ người bất lực. Nhưng khác với âm thanh của âm nhạc, âm thanh của ngôn ngữ người là âm thanh có nghĩa, nên thơ không thể lạm dụng hình thức âm vô nghĩa này. Trên thực tế, thơ ca cũng chưa từng biết đến tác phẩm nào theo "thuyết âm chữ" (lettrisme) mà đứng vững được với thời gian, nhưng việc sử dụng nó như một thủ pháp thơ để làm giàu mình thiết tưởng cũng là cần thiết. Một xu hướng khác lại nghiêng về khai thác mặt ngữ nghĩa của ngôn ngữ thơ, bỏ qua những hài âm, vần điệu, ngắt dòng..., để chú trọng vào ẩn dụ. Đẩy đến cùng, đó là "thơ ngữ nghĩa" với Ô mai của Đặng Đình Hưng. Loại "thơ văn xuôi" này đã được thơ thế giới khẳng định với Một mùa ở Địa ngục của Rimbaud, ở Việt Nam trước 1945 với Giọt Sương Hoa của Phạm Văn Hạnh...

Có một điều vẫn làm tôi thắc mắc là những đổi mới về thi pháp này so với nền thơ chung hiện nay không thể là "ghê gớm", là "đảo lộn" so với sự cách tân của Thơ Mới đối với thơ thất ngôn bát cú. Vậy mà thời ấy, sau chút ngỡ ngàng về sự ngô nghê của Xuân Diệu, người ta chấp nhận ngay Thơ Mới, và tôn vinh nhà thơ "Tây" nhất này là ông Hoàng thi ca.

Có thể bấy giờ bạn đọc, dù là bạn đọc thông thường, cũng không lạ gì Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaina... Thơ Mới dễ được chấp nhận vì nó đáp ứng nhu cầu của chính bạn đọc. Ngày nay, có thể, sau bao năm chiến tranh, sự tiếp xúc trực tiếp và đồng thời của độc giả Việt Nam với thơ hiện đại thế giới còn ít ỏi. Người ta hay dị ứng với cái lạ và chưa có nhu cầu đổi thay mỹ cảm. Bởi thế, những tìm tòi về thi pháp thơ này còn chưa giành được thiện cảm của số đông.

Ở đây tôi muốn nói thêm một điều rằng thay đổi là một chuyện, còn thành công và thành công đến đâu lại là một chuyện khác. Nếu thơ là một cuộc chơi, thì người dám cược cả đời mình vào cuộc chơi may rủi này, thiết nghĩ, đáng được tôn trọng. Có người ví thơ thể nghiệm giống như thuốc tây đang chế thử chỉ nên để trong phòng thí nghiệm chớ bán ra. Nhưng thơ không phải là thuốc và phòng thí nghiệm của thơ là thời gian và công chúng. Huống hồ, những đổi thay thi pháp hiện nay không còn ở dạng thể nghiệm nữa. Có thể sự tiếp nhận thơ này còn ít. Nhưng, biết đâu, với thời gian, với sự mở cửa của đất nước, với sự tiếp xúc thông tin hiện đại..., số phận của nó sẽ khác.

4. Nhân loại hiện nay đang bước vào một bối cảnh văn hóa mới: từ nền sản xuất công nghiệp hiện đại tập trung quy mô lớn (mà đằng sau nó là các bãi phế thải) sang nền sản xuất tin học phi tập trung hóa quy mô nhỏ và vừa (nền văn minh trí tuệ), từ sự duy lý cực đoan, duy khoa học tìm về với minh triết, với trực giác, từ chủ nghĩa cá nhân đối lập với cộng đồng đến cá nhân hài hòa với cộng đồng...

Trong nền văn hóa này, những yếu tố bấy lâu nay vẫn được coi là ngoại vi (của thế giới) sẽ đi vào trung tâm. Sự hòa nhập của văn học Việt Nam vào thế giới trong khung cảnh đó sẽ có nhiều khó khăn nhưng không ít thuận lợi. Vấn đề là ở chỗ trong tiếp xúc với người tự điều chỉnh mình, và dẫu có hòa nhập thì thơ Việt Nam không thể bỏ mất cái địa chỉ tinh thần của nó đó là tâm hồn Việt Nam, văn hóa Việt Nam. Thơ, với sự nhạy cảm vốn có của nó, hình như đang làm điều này. Những nhà thể nghiệm, sau khi đã biết được giới hạn của "vật liệu" ngôn từ và ngưỡng tâm lý dân tộc, biết bình tĩnh hơn. Còn những nhà thơ ưa thích sự quen thuộc cũng dần dà thắng được cái "bản năng thứ hai" của mình để hướng về thế kỷ 21. Sự chuyển mình đồng bộ này sẽ làm cho các cuộc tranh luận về thơ mang tính chất học thuật hơn xứng với tầm của những vấn đề do bản thân thơ đặt ra. Một cuộc "cách mạng thơ ca" mới mà mọi người đều hy vọng chỉ có thể thực hiện được khi số đông các nhà thơ đều bắt tay vào và công chúng thấy là cuộc "cách mạng của mình" trong một bối cảnh văn hóa mới.

Last modified on 10/23/2007 – 7:00 PM © 2004 – 2007 www.thotanhinhthuc.org.
MUCLUC


	VỀ MỘT XU HƯỚNG ĐỔI MỚI THI PHÁP THƠ HIỆN NAY ĐỖ LAI THÚY
	1. Văn học Việt Nam, nếu nhìn từ thế kỷ X trở lại đấy, có thể chia thành hai giai đoạn. Chín thế kỷ đầu là thời gian văn học dân tộc tiến đến sự hòa nhập vào khu vực, từ cơ tầng Nam Á và Đông Nam Á chuyển sang Đông Á, còn thế kỷ sau cùng, thế kỷ mà chúng ta sắp sửa kết thúc, là hành trình tiến tới sự hòa nhập vào văn học của thế giới hiện đại. Đến đây xin mở ngoặc nói thêm, tôi nói hòa theo nghĩa hòa nhi bất đồng còn dân tộc thì không phải là một thực thể khép kín, nhất thành bất biến, mà là một khái niệm mở, luôn biết tiếp nhận những yếu tố ngoại sinh để tự làm phong phú mình. Bởi vậy thếđi của văn học Việt Nam thế kỷ XX là hiện đại hóa, thế giới hóa. Tuy nhiên, do lực, nhất là nội lực, chưa đủ mạnh, nên hành trình này không phải là con đường thẳng, đơn tuyến và không có những khúc quanh. Nhưng xã hội đã hiện đại hóa thì không có cơn cớ gì mà văn học không hiện đại hóa. Có điều trên thực tế, đôi bên nhiều khi có sự lệch pha thời gian. Có nhiều người, nhất là những bậc trưởng thượng, thường cho rằng văn chương chỉ cần hay xá gìmới, hiện đại! Đúng vậy, mới, hiện đại chưa chắc đã hay, càng không đồng nghĩa với hay. Nhưng thơ Đường cách ta hơn ngàn năm mà nay đọc vẫn thấy xúc động, vẫn thấy hay, vậy ta có nên cứ viết theo thi pháp của thơ Đường không? Hơn nữa, người ta có thể bắt chước được bút pháp Đường thi, nhưng liệu có túm bắt được cái hồn Đường thi, sản phẩm của một thời đại tổng hợp triết học Phật giáo và triết học Lão Trang? Thiết tưởng, những câu hỏi này đã được thực tiễn của phong trào Thơ Mới trả lời rất đẹp rồi. Ở đây tôi chỉ xin nhấn rằng cái hay (cái đẹp) thuần túy của thơ muôn đời có thể chỉ là một, nhưng sự hiện thân của nó ở mỗi thời mỗi khác tùy theo hồn thời đại. Bởi vậy, mỗi nhà thơ phải có một tiếng nói riêng, thi pháp riêng để giáng lâm cái hay muôn thuở, cái đẹp phi hình thể của thơ. Tôi phải mào đầu một cách "biết rồi, khổ lắm, nói mãi!" như vậy, chẳng qua là tạo một ngôn ngữ chung và một toàn cảnh để thấy những tìm tòi về thi pháp của thơ hiện nay cũng là chuyện bình thường, nằm trong mạch đi chung của đất nước và thời đại. 2. Tôi không đồng với những ý kiến cho rằng thơ hôm nay về cơ bản là sự nối dài hay mùa quả chót của Thơ Mới (tức thơ Lãng mạn, Tượng trưng, và Siêu thực xuất hiện trước 1945), bởi vì thơ hôm nay được xây dựng trên một cơ sở hoàn toàn khác với Thơ Mới. Thơ Mới là tiếng nói của cái tôi cá nhân, của tầng lớp trí thức đô thị bấy giờ. Thi nhân thuở ấy làm thơ để hóa giải những dồn nén của phận người, những khắc khoải siêu hình. Đó là sự đột khởi của một quá trình hỗn dung văn hóa Đông Tây được chuẩn bị từ trước đây. Chính không khí này đã đẻ ra một lứa thi sĩ có tài và trình độ văn hóa kịp chín khi tuổi đời còn rất trẻ, điều kiện thiết yếu để họ làm cuộc cách mạng thơ. Thơ Mới đã đạt được những đỉnh cao trong Lãng mạn (Thế Lữ), một phần ở Tượng trưng (Bích Khê, Phạm Văn Hạnh) và Siêu thực (Hàn Mặc Tử). Nó bị kiệt lực với Xuân Thu Nhã Tập, một trường thơ kém năng sản, bởi sự lỗi nhịp giữa một cá nhân tôi và một cái ta siêu hình, giữa một đầu óc duy lý Phương tây và một lý thuyết đạo học áp dụng vào thơ kiểu phương Đông vốn cần trực giác. Hơn nữa, đó cũng là sự kiệt lực của cái tôi cá nhân vốn thiếu cơ sở văn hóa - xã hội, không chịu nổi gánh nặng cô đơn, nên muốn hòa tan mình vào cái ta. Bởi vậy, khi Cách Mạng Tháng Tám đến, hầu hết các nhà thơ đều chào đón và sau đó tự nguyện tham gia kháng chiến, tự nguyện hòa cái Tôi của mình vào cái Ta cộng đồng, cái ta dân tộc. Như vậy, thơ kháng chiến đã được xây cất trên một cơ sở hoàn toàn khác với Thơ Mới: từ đối tượng thưởng thức thơ, chức năng thơ, đối tượng cảm xúc của nhà thơ đến ngôn ngữ nghệ thuật. Đây cũng là sự nới rộng đường biên của thơ, nhất là về mặt xã hội. Từ cơ bản khác nhau này, thơ kháng chiến ắt phải có một thi pháp khác với thi pháp Thơ Mới. Bởi lẽ, thi pháp đâu phải là chuyện kỹ thuật thuần túy, mà đằng sau nó là quan niệm thẩm mỹ, là tư tưởng triết học, là cái nhìn thế giới. Đây đó người ta có thể thấy những câu thơ, những bài thơ về thân xác giông giống Thơ Mới, nhưng thực ra chúng chỉ là những mảnh vỡ của một thi pháp trước còn vương lại. Ai cũng thấy Mưa xuân trên biển, Bến Trung Hà... như có hơi bướm của Buồn đêm mưa, Tràng Giang nhưng đó không còn là thi pháp của Lửa thiêng, mà là thi pháp của một Huy Cận hậu Thơ Mới. Vậy thi pháp của thơ kháng chiến thế nào? Có thể đó là sự gia tăng của yếu tố truyện kể, của chất văn xuôi, sự mở rộng đề tài, đại chúng hóa ngôn ngữ, không gian nông thôn, con người xã hội, ít chất nội tâm và thiếu vắng những băn khoăn siêu hình? Rất cần các nhà nghiên cứu, phê bình mô tả và nhận diện nó. Riêng tôi có cảm giác rằng thi pháp thơ kháng chiến không đơn thuần phát triển trên cơ sở Thơ Mới mà trên cả nền tảng truyền thống của thơ trước 1930, thơ của các chí sĩ Cần Vương, các chiến sĩ cách mạng và sau này của thời Cách Mạng Tháng Tám. Hơn nữa nó mang được cái hồn của thơ ca dân gian. Những bài thơ hay nhất của Tố Hữu là một dẫn chứng sinh động về nhận xét này. Tuy nhiên, thơ sau 1945 không phát triển đơn tuyến mà luôn luôn có những lối rẽ, những cành nhánh. Phải chăng đó cũng là bản chất của nghệ thuật: cái đẹp phi hình thể riêng biệt do sự sáng tạo cá nhân, và nhà thơ, dù hữu thức hay vô thức, đều khao khát biểu hiện mình. Bởi vậy, đã có rất nhiều những tìm tòi các hình thức biểu hiện riêng, nhất là sau năm 1975. Có thể nói về một sự được mùa các nhà thơ. Trong một nhát cắt đồng đại, người ta thấy đồng tồn khuôn diện của các nhà thơ đủ mọi thế hệ. Một sự tìm kiếm đa phương có vẻ gần với một ứng xử xã hội: Có sự đi từ cái ta cộng đồng sang cái ta triết lý. Có sự trở về với cái tôi cá nhân riêng tư. Có sự đi tìm một hài hòa giữa cá nhân và cộng đồng, đi tìm những chiều kích mới của tâm hồn... Trong sự đa giọng điệu đó, người ta thấy sự sù sì, khỏe khoắn của Thanh Thảo, sự buông thả phá cách của Ý Nhi, cái cô đọng suy tư của Trúc Thông, cái hóm hỉnh dân dã của Nguyễn Duy (rất khác với Nguyễn Bính), cái bất chợt mà thâm trầm sâu sắc của Hữu Thỉnh... Tuy vậy, tôi vẫn có cảm giác là các nhà thơ này chưa chịu "chơi hết mình", đẩy tới cực hạn những tìm tòi của bản thân. 3. Gần đây người ta bàn nhiều đến những tìm tòi thi pháp của Hoàng Hưng (Ngựa biển, Người đi tìm mặt), Trần Dần (Cổng tỉnh và một số bài thơ lẻ tẻ), Đặng Đình Hưng (Bến lạ, Ô mai), Lê Đạt (Bóng chữ), Nguyễn Quang Thiều (Sự mất ngủ của Lửa)... Kể ra đây cũng chỉ là một trong những sự đi tiếp những tìm kiếm sau Thơ Mới của Trần Mai Ninh (Nhớ máu), Hữu Loan (Đèo cả), Nguyễn Đình Thi (Đêm mít tinh) trong kháng chiến chống Pháp, đi tiếp con đường hiện đại hóa thơ theo yêu cầu của thế kỷ. Ở đây, trước hết là sự thức nhận ngôn ngữ thơ. Hóa ra, trong thơ ngôn ngữ không phải là con đò. Những tìm kiếm để nới rộng ngôn ngữ thơ ở mỗi người mỗi khác, cả mức độ lẫn hướng đi. Thơ nói chung, dựa vào cả hai bình diện âm thanh và ngữ nghĩa. Những thể nghiệm có khi cực đoan chỉ nhấn vào một bình diện. Có sự đẩy tới mặt âm thanh. Xu hướng "thơ âm thanh" này có thể quyến rũ người đọc bởi một thứ âm nhạc mơ hồ, đôi khi, nói được những điều mà ngôn ngữ người bất lực. Nhưng khác với âm thanh của âm nhạc, âm thanh của ngôn ngữ người là âm thanh có nghĩa, nên thơ không thể lạm dụng hình thức âm vô nghĩa này. Trên thực tế, thơ ca cũng chưa từng biết đến tác phẩm nào theo "thuyết âm chữ" (lettrisme) mà đứng vững được với thời gian, nhưng việc sử dụng nó như một thủ pháp thơ để làm giàu mình thiết tưởng cũng là cần thiết. Một xu hướng khác lại nghiêng về khai thác mặt ngữ nghĩa của ngôn ngữ thơ, bỏ qua những hài âm, vần điệu, ngắt dòng..., để chú trọng vào ẩn dụ. Đẩy đến cùng, đó là "thơ ngữ nghĩa" với Ô mai của Đặng Đình Hưng. Loại "thơ văn xuôi" này đã được thơ thế giới khẳng định với Một mùa ở Địa ngục của Rimbaud, ở Việt Nam trước 1945 với Giọt Sương Hoa của Phạm Văn Hạnh... Có một điều vẫn làm tôi thắc mắc là những đổi mới về thi pháp này so với nền thơ chung hiện nay không thể là "ghê gớm", là "đảo lộn" so với sự cách tân của Thơ Mới đối với thơ thất ngôn bát cú. Vậy mà thời ấy, sau chút ngỡ ngàng về sự ngô nghê của Xuân Diệu, người ta chấp nhận ngay Thơ Mới, và tôn vinh nhà thơ "Tây" nhất này là ông Hoàng thi ca. Có thể bấy giờ bạn đọc, dù là bạn đọc thông thường, cũng không lạ gì Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaina... Thơ Mới dễ được chấp nhận vì nó đáp ứng nhu cầu của chính bạn đọc. Ngày nay, có thể, sau bao năm chiến tranh, sự tiếp xúc trực tiếp và đồng thời của độc giả Việt Nam với thơ hiện đại thế giới còn ít ỏi. Người ta hay dị ứng với cái lạ và chưa có nhu cầu đổi thay mỹ cảm. Bởi thế, những tìm tòi về thi pháp thơ này còn chưa giành được thiện cảm của số đông. Ở đây tôi muốn nói thêm một điều rằng thay đổi là một chuyện, còn thành công và thành công đến đâu lại là một chuyện khác. Nếu thơ là một cuộc chơi, thì người dám cược cả đời mình vào cuộc chơi may rủi này, thiết nghĩ, đáng được tôn trọng. Có người ví thơ thể nghiệm giống như thuốc tây đang chế thử chỉ nên để trong phòng thí nghiệm chớ bán ra. Nhưng thơ không phải là thuốc và phòng thí nghiệm của thơ là thời gian và công chúng. Huống hồ, những đổi thay thi pháp hiện nay không còn ở dạng thể nghiệm nữa. Có thể sự tiếp nhận thơ này còn ít. Nhưng, biết đâu, với thời gian, với sự mở cửa của đất nước, với sự tiếp xúc thông tin hiện đại..., số phận của nó sẽ khác. 4. Nhân loại hiện nay đang bước vào một bối cảnh văn hóa mới: từ nền sản xuất công nghiệp hiện đại tập trung quy mô lớn (mà đằng sau nó là các bãi phế thải) sang nền sản xuất tin học phi tập trung hóa quy mô nhỏ và vừa (nền văn minh trí tuệ), từ sự duy lý cực đoan, duy khoa học tìm về với minh triết, với trực giác, từ chủ nghĩa cá nhân đối lập với cộng đồng đến cá nhân hài hòa với cộng đồng... Trong nền văn hóa này, những yếu tố bấy lâu nay vẫn được coi là ngoại vi (của thế giới) sẽ đi vào trung tâm. Sự hòa nhập của văn học Việt Nam vào thế giới trong khung cảnh đó sẽ có nhiều khó khăn nhưng không ít thuận lợi. Vấn đề là ở chỗ trong tiếp xúc với người tự điều chỉnh mình, và dẫu có hòa nhập thì thơ Việt Nam không thể bỏ mất cái địa chỉ tinh thần của nó đó là tâm hồn Việt Nam, văn hóa Việt Nam. Thơ, với sự nhạy cảm vốn có của nó, hình như đang làm điều này. Những nhà thể nghiệm, sau khi đã biết được giới hạn của "vật liệu" ngôn từ và ngưỡng tâm lý dân tộc, biết bình tĩnh hơn. Còn những nhà thơ ưa thích sự quen thuộc cũng dần dà thắng được cái "bản năng thứ hai" của mình để hướng về thế kỷ 21. Sự chuyển mình đồng bộ này sẽ làm cho các cuộc tranh luận về thơ mang tính chất học thuật hơn xứng với tầm của những vấn đề do bản thân thơ đặt ra. Một cuộc "cách mạng thơ ca" mới mà mọi người đều hy vọng chỉ có thể thực hiện được khi số đông các nhà thơ đều bắt tay vào và công chúng thấy là cuộc "cách mạng của mình" trong một bối cảnh văn hóa mới. Last modified on 10/23/2007 – 7:00 PM © 2004 – 2007 www.thotanhinhthuc.org. MUCLUC