Thơ là hiểu biết, cứu độ, động lực, buông xả. Một động tác có thể thay đổi thế giới, hoạt động của thơ mang tính cách mạng do bản chất; một vận động tâm linh, nó là một phương diện giải phóng nội tâm. Thơ hiển thị thế giới này; nó sáng tạo một thế giới khác. Bánh cho những ai được tuyển chọn; thực phẩm bị nguyền rủa. Nó cô lập; nó hợp nhất. Mời vào cuộc lữ; trở lại quê nhà. Hít, thở, vận động cơ bắp. Cầu nguyện cõi không, đối thoại với vắng mặt: chán chường, khắc khoải, và tuyệt vọng nuôi dưỡng nó. Cầu nguyện, khấn xin, giáng thần, hiển hiện. Trừ tà, đuổi quỷ, thần bí. Thăng hoa, bù trừ, kết đọng của vô thức. Biểu hiện lịch sử của các nòi giống, đất nước giai cấp. Nó phủ nhận lịch sử: trong cốt lõi thơ, mọi tranh chấp khách quan được giải quyết và con người sau rốt có được ý thức mình là một cái gì hơn kiếp phù du. Kinh nghiệm, xúc động, tình tự, trực giác, tư tưởng không bị định hướng. Hậu quả của tình cờ; trái cây của tính toán. Nghệ thuật nói một cách cao cấp; ngôn ngữ sơ nguyên. Phục tòng qui luật; sáng tạo những qui luật khác. Bắt chước người xưa, bản sao cõi thực, bản sao của một bản sao của Ý tượng. Điên dại, xuất thần, nguyên ngôn. Trở về tuổi thơ, giao cấu, vọng nhớ thiên đàng, địa ngục, lâm bô. Chơi, làm, khổ hạnh. Tự bạch. Kinh nghiệm bẩm sinh. Thị kiến, âm nhạc, tượng trưng. Tương tự: bài thơ là vỏ ốc vang lại nhạc đời, là những âm luật và vần điệu chỉ là những tương ứng, những tiếng vọng của hòa âm đại đồng. Dạy dỗ, đạo đức, gương mẫu, hiển thị, vũ điệu, đối thoại, độc bạch. Tiếng đàn, ngôn ngữ của những kẻ được tuyển chọn, lời của người cô đơn. Thuần khiết và ô trọc, thiêng liêng và đọa đày, đại chúng và của thiểu số, tập thể và riêng tư, trần truồng và mặc quần áo, được nói lên, được vẽ ra, được viết xuống, nó phô bày mọi gương mặt nhưng cũng có những kẻ bảo rằng nó chẳng có gương mặt nào: bài thơ là môt mặt nạ che dấu cõi không -- một chứng cớ đẹp về sự vĩ đại phù phiếm của mọi tác phẩm loài người!

Làm sao ta không nhận ra trong mỗi công thức này nhà thơ biện minh cho chúng và ban cho chúng đời sống khi làm cho chúng hiện thân? Chúng là biểu hiện của một cái gì đã sống và đã chịu khổ, và ta không có cách gì khác ngoài việc đeo đẳng lấy chúng – bị bó buộc bởi công thức đầu để lấy công thức thứ nhì và bỏ nó để lấy công thức kế tiếp. Ngay chính cái tính xác thực của chúng phô ra bằng kinh nghiệm biện minh cho mỗi quan niệm này lại vượt lên trên những quan niệm. Vậy ta phải hỏi lại chứng tá trực tiếp về kinh nghiệm thơ. Tính nhất quán của thơ chỉ có thể nắm bắt bằng cách tiếp xúc trần trụi với bài thơ.

Khi ta hỏi về bài thơ, về sự hiện hữu của thơ, phải chăng ta đang tùy tiện lẫn lộn thơ và bài thơ. Aristoteles nói rằng “không có gì chung, ngoại trừ âm luật, giữa Homeros và Empedokles; và như thế phải gọi đúng người trước là một nhà thơ và người sau là một nhà sinh lý học. Vậy đó: không phải mọi bài thơ – hoặc chính xác: không phải mọi tác phẩm xây dựng theo quy luật – đều chứa đựng thơ. Nhưng có phải những tác phẩm theo âm luật kia là những bài thơ thực sự hoặc là những chế phẩm mang tính nghệ thuật, giáo huấn, hoặc tu từ? Một bài sonnet (đoản thi 14 câu) không phải là môt bài thơ, mà là một văn thể, trừ khi cái cơ chế tu từ đó – gồm khổ, luật, vần – tiếp giáp với thơ. Có những máy gieo vần nhưng không có máy làm thơ. Cũng có thơ không bài, một số phong cảnh con người, và sự việc thường khi có hồn thơ: đó là thơ không cần bài thơ. Vậy, khi thơ được kể như sự cô động của cơ hội hoặc khi nó là sự kết tinh của động lực và hoàn cảnh xa lạ với ý chí sáng tạo của nhà thơ, ta gặp sự hiện diện của thi tính. Khi nhà thơ – tích cực hoặc tiêu cực, thức hoặc ngủ – làm sợi dây dẫn truyền và biến thế mạch thơ, ta đối diện với một thứ khác triệt để: một tác phẩm. Một bài thơ là một tác phẩm. Thơ phân cực hội tụ, và cô đọng trong một sản phẩm nhân vi: bức tranh, bài hát, vở kịch. Thi tính là thơ trong trạng thái vô định hình; bài thơ là một sáng tạo, thơ đứng thẳng. Thơ cô lập chỉ hoàn toàn phô ra trong bài thơ. Chất vất bài thơ về sự hiện hữu của thơ là chính đáng nếu ta thôi quan niệm bài thơ như một hình thức có thể đong đầy bằng bất kể nội dung nào. Bài thơ không phải là một hình thức văn chương mà là nơi hội ngộ giữa thơ và người. Một bài thơ là một cơ thể bằng ngôn ngữ chứa đựng khơi đậy, hoặc phát ra thơ. Hình thức và thực thể đồng nhất.

Ngay từ khi ta từ thi tính quay sang chăm chú vào bài thơ, ta ngạc nhiên vì muôn vàn hình thức mà hữu thể ta ngỡ là độc đáo đó đảm nhận. Làm sao ta nằm bắt được thơ nếu mỗi bài lại tự phô như một cái gì khác biệt và không thể giảm trừ? Khoa văn học cố giảm trừ sự đa phức choáng váng của bài thơ vào các thể loại. Ngay từ bản chất, toan tính này bị thiếu sót hai bề. Nếu ta giảm trừ thơ vào một vài hình thức – sử thi, trữ tình, bi kịch – ta sẽ làm sao đây với tiểu thuyết, thơ xuôi, và những cuốn sách kỳ lạ mang tên là Aurelia (Của Gerard de Nerval), Les Chantes de Maldoror (của Lauréamont), hoặc Nadja (của André Breton)? Nếu ta chấp nhận mọi ngoại lệ và mọi hình thức trung gian – suy đồi, man dã, hoặc tiên tri – sự phân loại sẽ trở thành một bản liệt kê vô cùng. Mọi hoạt động ngôn từ, giới hạn trong phạm vi ngôn ngữ, đều có khả năng chịu sự đổi dấu và chuyển thể thành một bài thơ: từ tiếng tán thán đến thuyết văn lý luận. Đây không phải là hạn chế duy nhất, hoặc nghiêm trọng nhất, của những phân loại tu từ học. Phân loại là không hiểu. Và càng không liễu giải. Giống như mọi sự phân loại, những bản danh mục là những công cụ để làm việc. Nhưng chúng là những công cụ không dùng được khi ta muốn sử dụng vào những việc tinh tế hơn là sự sắp xếp bề ngoài. Phần lớn phê bình chỉ là sự áp dụng khéo léo và nhũng lạm những bản danh mục truyền thống.

Sự chê trách tương tự cũng phải đặt ra với những ngành khác mà phê bình sử dụng, từ phong cách học (stylistics) đến phân tâm học (psycho-analysis). Ngành trước nhằm bảo ta một bài thơ là gì bằng cách nào nghiên cứu những tập quán ngôn từ của nhà thơ. Ngành sau, bằng cách thông giải những tượng trưng của nhà thơ ấy. Phương pháp phong cách học có thể áp dụng cho Mallarmé mà cũng có thể cho một tuyển tập văn vần trong niên giám. Cũng đúng như thế cho những thông giải của các nhà tâm lý học, các tiểu sử và các nghiên cứu khác nhằm giải thích, và đôi khi thành công trong việc giải thích cho ta cái vì sao, thế nào, và do đó của một bài thơ. Tu từ học, phong cách học, xã hội học, tâm lý học, và những ngành văn học khác là thiết yếu nếu chúng ta muốn nghiên cứu một tác phẩm nhưng chúng chẳng bảo gì cho ta được về tính chất rốt ráo của các tác phẩm đó.

Sự phân tán của thơ thành hàng ngàn hình thức khác loại có thể dẫn dụ ta xây dựng một loại hình lý tưởng về bài thơ. Hậu quả ắt là một quái vật hoặc một con ma. Thơ không là tổng hợp mọi bài thơ,. Mỗi sáng tạo thơ là một đơn vị tự túc. Phân bộ là toàn thể. Mỗi bài thơ là độc đáo, không thể giảm trừ, và không thể lập lại. Và do đó người ta cảm thấy nghiêng về đồng ý với Ortega y Gasset: không có biện minh nào cho việc gọi những đối tượng dị dạng như những đoản thi của sonnets của Quevedo, ngụ ngôn của La Fontaine và bài Tụng Ca Tâm Linh (của San Juan de la Cruz tức thánh Joan Thập Tự giá) bằng cùng một danh xưng.

Thoạt nhìn, sự dị dạng này dường như là hậu quả do lịch sử. Mỗi ngôn ngữ và mỗi quốc gia phát sinh thứ thơ mà thời khoảng và tính thần đặc thù của họ lệnh truyền. Nhưng tiêu chuẩn lịch sử không giải quyết vấn đề, nó nhân thêm vấn đề. Cùng sự dị dạng ấy thịnh hành trong mỗi giai đoạn và ở mỗi xã hội. Nerval và Hugo là người cùng thời, cũng như Velázquez và Rubens, Valéry và Apollinaire. Nếu chỉ bằng sự lạm dụng ngôn ngữ mà ta áp dụng cùng một danh xưng cho những bài thơ kinh Vệ đà ở Ấn Độ và những bài cú (haiku) ở Nhật thì không phải cũng là lạm dụng sao khi sử dụng cùng danh từ để gọi những kinh nghiệm dị dạng như thánh Joan Thập Tự Giá và mô hình thế tục gián tiếp của ông là Garcilaso sao? Viễn kiến lịch sử – hệ quả của sự xa xôi định mạng của ta – khiến ta tiêu chuẩn hóa những phong cảnh giàu tính tương phản và sai biệt. Khoảng cách làm ta quên đi những khác biệt phân cách Sophocles với Euripides, Tirso với Lope, và những khác biệt này không phải do những biến thiên của lịch sử mà do một cái tế nhị và phiêu bồng hơn rất nhiều: con người. Vậy nên, không phải tri thức lịch sử cho bằng tiểu sử có thể giúp ta chìa khóa tìm hiểu bài thơ. Và ở đây một chướng ngại mới lại cản đường: trong sự nghiệp của mỗi nhà thơ, mỗi tác phẩm lại là độc đáo, cô độc và không thể giảm trừ. La Galatea hoặc El Viaje del Parnaso không giải thích Don Quixote de la Mancha (của Cervantes); Iphigenie là một cái gì khác từ căn cốt với Faust (của Goethe); Fuente-Ovejuna, khác La Dorotea (của Lope de Vega). Mỗi tác phẩm có một đời sống riêng, và Eclogues không phải là Aeneid (của Vergilius). Đôi khi (trong cùng một nhà thơ), một tác phẩm này lại phủ nhận tác phẩm khác. Bài Tựa cho những bài thơ chưa zuất bản của Laurémont phóng một ánh sáng hàm hồ lên tập Les Chants de Mandoror; tập Une Saison en Enfer (Một mùa ở địa ngục) tiên đoán rằng sự luyện đan ngôn từ ở tập Les Illuminations (Quang minh của Rimbaud) là điên rồ. Lịch sử và tiểu sử có thể cho ta sắc điệu của một thời kỳ hoặc một cuộc sống, phác thảo những giới hạn của một tác phẩm và mô tả, từ bên ngoài, cái hình trạng của một phong cách; chúng cũng có thể giải thích cái cảm quan tổng quát của một khuynh hướng và ngay cả xác định cái vì sao và thế nào của một bài thơ. Nhưng chúng không thể nào bải ta một bài thơ là gì. Cái gì nhận duy nhất cho mọi bài thơ là chúng là tác phẩm, sản phẩm của con ngưởi, như tranh của họa sĩ và ghế của thợ mộc.

Vậy, những bài thơ là những tác phẩm rất lạ cách: giữa bài này và bài khác không có mối quan hệ dòng dõi vốn hiện hữu rất là sờ mó được như với công cụ. Kỹ thuật và sáng tạo, công cụ và bài thơ là những thực tại khác biệt. Kỹ thuật là phương pháp và giá trị của nó tỉ lệ thuận với hiệu năng, nghĩa là chừng mực nó là một phương pháp có thể áp dụng lặp lại; giá trị của nó tồn tại cho đến khi một phương pháp mới được thiết kế. Kỹ thuật là sự lặp lại cải thiện hoặc thoái hóa; nó là di sản và biến đổi: súng thay thế cung. Sử thi Aeneid (của Vergilius) không thay thế sử thi Odysseira (của Homeros). Mỗi bài thơ là một vật độc đáo, sáng tạo bằng một “kỹ thuật” chết đi ngay trong khoảng thời gian sáng tạo. Cái gọi là “ kỹ thuật thơ” không thể truyền được, vì nó không làm bằng công thức mà bằng những phát minh chỉ phục vụ cho kẻ sáng tạo. Đúng là phong cách – quan niệnm như lề lối bút pháp chung của một nhóm nghệ sĩ hoặc của một thời kỳ – xấp xỉ với kỹ thuật, trong cả nghĩa là di sản và biến đổi và trong nghĩa là một phương pháp tập thể. Phong cách là chủ ý sáng tạo; và chính vì lý do này, mọi nghệ sĩ đều hướng vọng vượt thoát cái phong cách chung hoặc lịch sử đó.

Khi một nghệ sĩ có được một phong cách, một bút pháp, kẻ đó không còn là một nhà thơ nữa và trở thành người kiến tạo những chế phẩm văn chương. Gọi Gongora là một nhà thơ baroque có thể đúng theo quan niệm của lịch sử văn học, nhưng không đúng nếu ta muốn vào sâu thơ ông vốn luôn là một cái gì hơn thế. Thực sự thơ của nhà thơ xứ Cordoba cấu thành gương mẫu tối cao về phong cách tối cao của baroque; nhưng ta không được quên rằng những hình thức biểu hiện của đặc thù của Góngora – cái bây giờ ta gọi là phong cách của ông – thoạt tiên chỉ là những phát minh, những sáng tạo ngôn từ chưa từng được phát biểu mà chỉ mãi về sau mới thành những phương pháp, lề thói, và công thức. Nhà thơ sử dụng, thích ứng, hoặc mô phỏng kho chung của thời đại mình – tức là, cái phong cách của thời mình – nhưng lại chuyển hóa những chất liệu đó và tạo ra một tác phẩm độc đáo. Những hình tượng hay nhất của Góngora – như Dámaso Alonso đã phô bày một cách tuyệt diệu – bắt nhánh chính từ khả năng biến hình ngôn ngữ văn học của tiền bối và người đồng thời. Đôi khi, dĩ nhiên, nhà thơ bị phong cách chinh phục. (Một phong cách không bao giờ là của nhà thơ, mà của thời đó, nhà thơ không có một phong cách). Rồi hình tượng thất bại kia trở thành tài sản chung, chiến lợi phẩm cho những nhà sử học và bác ngữ tương lai. Bằng những viên đá này và đại loại mà những cấu trấu được dựng nên và lịch sử gọi là những phong cách nghệ thuật.

Tôi không có ý phủ nhận sự hiện hữu của phong cách. Tôi cũng không nói rằng nhà thơ sáng tạo từ hư không. Như mọi nhà thơ, Góngora dựa vào một ngôn ngữ. Ngôn ngữ đó là một cái gì tinh xác và triệt để hơn tiếng nói: một ngôn ngữ văn học, một phong cách. Nhưng nhà thơ xứ Córdoba kia vượt trên ngôn ngữ ấy. Hoặc nói cách khác: Ông giải quyết nó thành những hành vi thơ không thể lập lại: hình tượng, màu sắc, tiết điệu, thị kiến: những bài thơ. Góngora vượt phong cách baroque; Gircilaso vượt phong cách Torcana (của thời cổ điển Ý với Petrarcal); Rubén Darío vượt phong cách hiện đại. Nhà thơ tiêu hóa những phong cách, ắt chẳng có những bài thơ. Những phong cách nẩy sinh, trưởng thành rồi chết đi. Những bài thơ bền lâu, và mỗi bài cấu thành đơn vị tự túc, một vật mẫu cô lập, không bao giờ lập lại được nữa.

Tính cách không thể lập lại và độc đáo của bài thơ được san sẻ với những tác phẩm khác: tranh, điêu khắc, tấu minh khúc, vũ điệu, đền đài. Sự biền biệt giữa thơ và dụng cụ, sáng tạo và phong cách có thể áp dụng cho những thứ này. Đối với Aristoteles, hôïi họa, điêu khắc, âm nhạc, và khiêu vũ là những hình thức thơ, giống như bi kịch và sử thi. Và do đó, khi nói về sự vắng mặt của các phẩm chất đạo đức trong thơ của người đương thời, để lấy một thí dụ về sự khiếm khuyết này ông dẫn chứng họa sĩ Zeuxis, chứ không phải một nhà thơ bi kịch. Thực tế, ngoài những khác biệt tách ra một bức tranh với một tụng ca, một giao hưởng khúc với một bi kịch, chúng có chung một thành tố sáng tạo khiến chúng đều vận hành trong cùng một vũ trụ. Bằng cung cách riêng, một bức tranh, một pho tượng, một điệu múa đều là những bài thơ. Và cung cách này không khác biệt lắm với cung cách một bài thơ làm bằng từ ngữ. SưÏ dị dạng không cản trở mà lại đề cao tính chất quán của bộ môn nghệ thuật.

Sự khác biệt giữa từ ngữ, âm thanh, mầu sắc đã đặt tính nhất quán của những bộ môn nghệ thuật vào vòng tồn nghi. Bài thơ làm bằng từ ngữ, là những hữu thể hàm hồ vừa là mầu sắc, âm thanh, lại là ý nghĩa nữa; tranh và tấu minh khúc (sonata) kết cấu bằng những thành tố đơn giản hơn: hình thể, âm diệu và mầu sắc vốn tự thân chẳng có nghĩa gì. Khởi điểm của các nghệ thuật là tố tạo (plastic arts) và âm hưởng (sonorous) arts) là vô nghĩa; khởi điểm của bài thơ, một cơ năng lưỡng cư, là từ ngữ, một thực tế có nghĩa. Tôi thấy sự biện biệt này tế nhị hơn là có thực. Màu sắc và âm thanh cũng có nghĩa. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà phê bình nói đến những ngôn ngữ tố tạo (musical languages). Và trước khi những thuật ngữ này được giới chuyên môn sử dụng, người ta đã biết và đã thực hành ngôn ngữ của màu sắc, âm thanh và ký hiệu. Thêm nữa, không cần phải chăm chú vào những dấu hiệu, biểu tượng,  điệu gõ, tiếng kêu, và những dạng truyền thông không lời (non-verbal communication) khác được một số nhóm người sử dụng. Trong tất cả thứ đó ý nghĩa không thể tách khỏi những tính chất tố tạo hoặc âm hưởng của chúng.

Trong nhiều trường hợp, mầu sắc và âm thanh có sức gợi cảm hơn là tiếng nói. Trong dân Aztec, mầu đen được liên kết với bóng tối, cái lạnh, hạn hán, chiến tranh, và cái chết. Nó cũng ám chỉ đến một số thần linh như: Tezcatlipoca, Mixcoátl; tới một không gian: phương bắc, một thời gian. Técpatl; tới đá lửa; tới mặt trăng; tới chim đại bàng. Vẽ một vật gì đen là như thể biểu hiện hoặc cầu khấn tất cả những đại diện này. Mỗi mầu trong bốn màu có ý nghĩa là một không gian, thời gian,, vài thần linh, vài vì sao, và một định mệnh. Mỗi người sinh ra dưới dấu hiệu một mầu sắc, như tín đồ Kitô giáo sinh ra dưới vị thánh bổn mạng. Nêu thêm một ví dụ nữa chưa hẳn đã vô bổ: chức năng song hành của tiết điệu trong văn minh cổ Trung quốc. Khi người ta tìm cách giải thích ý niệm Âm và Dương – hai ý niệm đắp đổi hình thành nên Đạo – người ta nhờ đến thuật ngữ âm nhạc. Một quan niệm nhịp nhàng về càn khôn, Cặp Âm-Dương là triết lý và tông giáo, khiêu vũ và âm nhạc, vận động nhịp nhàng tẩm nhuần ý nghĩa. Tương tự, không phải là lạm dụng ý nghĩa bóng bẩy mà chỉ là ám chỉ sức mạnh biểu thị của âm thanh, khi sử dụng những lời nói như hòa điệu, nhịp nhàng, hoặc đối âm để mô tả những hành động con người. Ai ai cũng sử dụng những từ ngữ này, biết rằng chún có ý nghĩa và có ý hướng mơ hồ. Không có màu sắc âm thanh trong tự thân, lột bỏ ý nghĩa: bàn tay con người chạm tới đều nhuốm ý hướng tính: nó là đi về phía.... Thế giới con người là thế giới của ý nghĩa. Chính im lặng cũng là nơi cư ngụ của ký hiệu. Cho nên sự sắp xếp các công trình xây cất và tỷ lệ giữa chúng đáp ứng cho một chủ ý nhất định. Không thiếu ý nghĩa -- thực ra, ngược lại mới đúng -- trong cái vươn thẳng lên cao của kiến trúc Gothic, cái quân bình căng thẳng của ngôi đền Hy Lạp, cái tròn đầy của bảo tháp Phật giáo hoặc cỏ cây hoa tình bao phủ những bức vách những điện thờ ở Orissa (Aán Độ). Tất cả là ngôn ngữ.

Những khác biệt giữa ngôn ngữ nói hoặc viết và những ngôn ngữ khác – tố tạo hoặc âm nhạc – rất sâu xa, nhưng không đến nỗi làm ta quean rằng, một cách thiết yếu là ngôn ngữ: những hệ thống biểu hiện được phú cho sức mạnh biểu thị và truyền thông. Họa sĩ, nhạc sĩ, kiến trúc sư, điêu khắc gia, và những nghệ sĩ khác sử dụng như chất liệu cấu tác những thành tố không khác biệt từ trong gốc rễ với những thành tố nhà thơ sử dụng. Ngôn ngữ của họ dùng khác nhau,nhưng chúng đều là một ngôn ngữ. Và để phiên dịch những bài thơ Aztec sang những thứ tương đương của họ như kiến trúc và điêu khắc Aztec hơn là dịch chúng ra thành thơ tiếng Tây Ban Nha. Những văn bản mật tông (Tantra) hoặc thơ hoa tình kavya (phong cách văn học Sankrit cổ điển) nói cùng một ngôn ngữ như những điêu khắc ở Konarak (Ấn Độ). Ngôn ngữ của thi phẩm Primero sueno (Mộng đầu tiên) của nữ sĩ  Sor Juana Inés de la Cruz không khác cho lắm với ngôn ngữ của Giáo đường thủ đô Sagrario Metropolitano ở thành phố Mexico. Hội họa siêu thực thì gần với thơ của cùng phong trào ấy hơn là với tranh lập thể.

Bảo rằng không thể chạy khỏi ý nghĩa thì giống như quây mọi tác phẩm -nghệ thuật hoặc kỹ thuật – trong cái vũ trụ của lịch sử san bằng. Làm sao ai có thể tìm được một ý tứ nào không mang sử tính? Bằng chất liệu hoặc bằng ý nghĩa tác phẩm có bao giờ vượt trên con người? Chúng toàn bộ đều là một sự “để cho” và một sự “ hướng về” dẫn tới một con người cụ thể, và rồi con người này lại cũng chỉ có được ý nghĩa trong một lịch sử nhất định. Đạo đức, triết lý, tập tục, nghệ thuật – vắn tắt là mọi thứ cấu thành sự biểu hiện của một thời kỳ nào đó đều dự vào cái ta gọi là phong cách. Mọi phong cách đều mang sử tính, và mọi sản phẩm của một thời kỳ, từ những công cụ đơn sơ nhất đến những tác phẩm siêu thoát nhất, đều tẩm nhuần bằng lịch sử, có nghĩa là, bằng phong cách. Trong một phong cách có thể khám ra ra điều tách biệt một bài thơ với một luận văn có vần điệu, một bức tranh với một họa đồ giáo dục, một món gia cụ với một pho điêu khắc. Thành tố tách biệt ấy là chất thơ. Chỉ riêng nó mới có thể phô ra cho ta sự khác biệt giữa sáng tạo và phong cach, giữa một tác phẩm nghệ thuật với một đồ dùng.

Dù hoạt động hay nghề nghiệp gì đi nữa, dù là nghệ sĩ hay tay thợ, con người biến hình chất liệu thô: mầu sác, đá, kim loại, từ ngữ. Việc thao tác chuyển hóa kia tiến hành như sau: chất liệu rời thế giới mù lòa của tự nhiên để đi vào thêÙ giới của tác phẩm, tức là, của ý nghĩa. Vậy điều gì xảy ra cho chất liệu đá khi con người sử dụng nó để khắc chế một kho tượng và xây một cầu thang? Mạc dù đá của pho tượng không khác gì đá của cầu thang và cả hai đều quan hệ với cùng một hệ thống ý nghĩa (chẳng hạn: cả hai đều là thành phần của một nhà thơ thời Trung cổ), sự biến hình của đá trong điêu khắc thuộc một tính chất khác với sự biến hình của nó trong sự thay đổi thành cầu thang. Số phận ngôn ngữ trong tay những nhà văn xuôi và những nhà thơ có thể phô cho ta ý nghĩa sự khác biệt ấy.

Hình thức cao nhất của văn xuôi là thuyết văn (discourse), trong nghĩa đen của từ này. Trong thuyết căn, từ ngữ mong được cấu thành như thể đơn nghĩa. Công việc này bao hàm suy tư và phân tích. Đồng thời, nó kéo theo một lý tưởng không đạt được, bởi từ ngữ từ chối làm ý niệm trần, ý nghĩa trơ. Mỗi từ ngữ – bên cạnh tính chất vật lý của nó – đều chứa đa nghĩa. Vậy nên, hoạt động của một nhà văn viết văn xuôi đi ngược ngay tính chất của từ ngữ. Bởi vậy, bảo rằng ông Jourdain (như trong hài kịch “Trưởng giả học làm sang” của Molière) nói ra văn xuôi mà chẳng ngờ, là không đúng. Alfonse Reyves vạch ra chính xác rằng người ta không thể nói bằng văn xuôi mà lại không hoàn toàn ý thức mình đang nói gì. Người ta cũng có thể phụ thêm rằng văn xuôi không phải nói ra: nó được viết ra. Ngôn ngữ nói gần với thơ hơn là gần với văn xuôi; nó ít suy tư và nhiều tự nhiên hơn, và đó là lý do dễ là nhà thơ chẳng ngờ hơn là nhà viết văn xuôi. Trong văn xuôi từ ngữ có nhiều chiều hướng bị đánh đồng với một trong những nghĩa khả dĩ của nó, thiệt thòi cho những nghĩa khác: một cái thuổng bị gọi là cái thuổng. Đây là một thao tác phân tích và không thể thi hành không có bạo động, vì từ ngữ có một số các nghĩa ngầm, có một tiềm năng nào đó về ý tứ và chiều hướng. Mặt khác, nhà thơ không bao giờ sấn sổ đánh vào sự hàm hồ của từ ngữ. Trong bài thơ, ngôn ngữ phục hồi tính nguyên thủy ban sơ đã từng bị cái ách áp đặt do văn xuôi và khẩu ngữ hàng ngày làm tàn tật. Sự chiếm lại bản chất của từ ngữ là toàn diện và ảnh hưởng đến các giá trị âm hưởng và tó tạo cũng như những giá trị biêu hiện của từ ngữ. Từ ngữ, cuối cùng được tự do, phô ra toàn bộ ruột gan, toàn bộ ý nghĩa và ám thị, như một tái cây chín muồi hoặc một tên lữa nổ tung giữa bầu trời. Nhà thơ giải thoát cho chất liệu của mình. Nhà viết văn xuôi cầm tù chất liệu của mình.

Sự việc cũng xảy ra như thế với hình thức, âm thanh, và mầu sắc. Đá vinh quang trong điêu khắc, và bị hạ cấp trong cầu thang. Mầu long lanh trong bức tranh; vận động thân xác, trong khiêu vũ. Vật chất bị chinh phục hoặc biến dạng trong đồ dùng, phục hồi nguyên tính: mầu sác là mầu sắc hơn, âm thanh là toàn vẹn âm thanh. Trong sáng tạo thơ, không có chiến thắng nào đối với vật chất hoặc đối với công cụ, như cái thẩm mỹ hão huyền của đám thợ mong muốn, nhưng là một giải thoát cho vật chất. Từ ngữ, âm thanh, mầu sắc, và những chất liệu khác trải qua một sự chuyển hóa ngay khi chúng bước vào vòng thơ. Không thôi là dụng cụ về ý nghĩa và truyền thông, chúng biến thành “một cái gì khác”. Sự thay đổi đó – không giống như điều xẩy ra trong kỹ thuật – không bao gồm việc bỏ rơi bản tính nguyên thủy của chúng, mà là một sự trở về tính gốc. La ø”một cái gì khác” có nghĩa là “là cái vẫn là”: tự thân, là cái vốn thế, thực như thế và ban sơ như thế.

Thêm nữa, chất đá của pho tượng, mầu đỏ của bức tranh, lời của bài thơ, không chỉ thuần là đá, mầu, lời: chúng là nhập thể của một thứ gì siêu vượt chúng. Không mất đi những giá trị gốc, cái trọng lượng nguyên thủy, chúng còn như là những cây cầu đưa chúng ta tới một bờ bến khác, những cánh cửa mở ra một thế giới khác của những ý nghĩa không thể biểu thị thuần bằng ngôn ngữ. Là một hữu thể có giá trị đôi chiều, từ ngữ thơ hoàn toàn là nó – nhịp điệu, mầu sắc, ý nghĩa – và cũng là một cái gì khác: hình tượng. Thơ biến đá, mầu, lời, và âm thanh thành hình tượng. Vì tính chất thứ hai này, tính chất là hình tượng, và quyền năng kỳ lạ có trong những hình tượng này để khơi dậy những chùm sao hình tượng nơi người nghe hoặc người ngắm, chuyển mọi tác phẩm nghệ thuật thành những bài thơ.

Không gì ngăn ta coi những tác phẩm tố tạo và âm nhạc như những bài thơ, nếu chúng hội đủ hai điều kiện đã nêu:(1) một mặt, qui chất liệu về nguyên tính – vật chất long lanh hoặc mờ mịt – và như thế phủ nhận thế giới vụ lợi; (2)mặt khác, biến thành hình tượng và như thế biến thành một hình thức truyền thông riêng có. Chẳng hề thôi là ngôn ngữ  – í tứ và truyền í – bài thơ còn là cái gì vượt ngôn ngữ. Nhưng cái gì vượt ngôn ngữ đó chỉ có thể đạt qua ngôn ngữ, Một bức tranh sẽ là một bài thơ nếu nó là cái gì hơn ngôn ngữ đồ họa. Piero della Francesca, Masaccio, Leonardo da Vinci, hoăc Ucello không xứng, hoặc không chịu, bị phân loại là bất kể thứ gì khác hơn là nhà thơ. Nơi họ mối quan tâm về những tài nguyên biểu thị của hội họa, tức là về ngôn ngữ hội họa được giải quyết thành những tác phẩm siêu vượt ngay ngôn ngữ đó. Những điều nghiên của Masaccio và Ucello được những kẻ thừa hưởng lợi dụng, nhưng tác phẩm của họ còn hơn là những khám phá kỹ thuật kia”: chúng là hình tượng, những bài thơ không thể lập lại. Là một họa sĩ lớn có nghĩa là một thi sĩ lớn: người siêu việt vượt những giới hạn của ngôn ngữ mình.

Vắn tắt, nghệ sĩ không phải được các công cụ -- đá, âm, mầu, hoặc Lời -- phục vụ như người thợ, mà phục vụ chúng để chúng phục hồi nguyên tính của chúng. Là một người phục vụ ngôn ngữ, dù cho đó là ngôn ngữ nào, nghệ sĩ là người sáng tạo những hình tượng: nhà thơ. Và chính khả năng là hình tượng cho phép Tụng ca tâm linh và những thánh ca Vệ đà, bài cú, đoản thi của Quevedo được gọi là những bài thơ, Là hình tượng, từ ngữ không thôi là mình, lại siêu việt ngôn ngữ như một hệ thống có sẵn về ý nghĩa mang sử tính. Bài thơ, không thôi là từ ngữ và sử tính, lại siêu việt lịch sử. Và dù không cứu xét tường tận hơn về tính siêu việt của lịch sử này, ta cũng có thể kết luận rằng sự đa dạng của những bài thơ không phủ nhận, mà càng phủ nhận tính chất nhất quán của thơ.

Mỗi bài thơ độc đáo. Toàn bộ thơ, với cường độ lớn hoặc nhỏ, tiềm  tàng trong mỗi tác phẩm. Vì thế, đọc một bài thơ riêng lẻ cũng sẽ bảo cho ta biết ắt hẳn là bất cứ sự nghiên cứu lịch sử hoặc bác ngữ nào, rằng thơ là gì. Nhưng kinh nghiệm về bài thơ – tái tạo nó bằng đọc hoặc ngâm – cũng vén mở ra một sự đa dạng và dị chất làm ta bối rối. Việc đọc luôn luôn trình ra như thể vén mở một cái gì ngoại lai với thơ đúng theo tên gọi. Vài người đồng thời với thánh Joan Thập tự giá khi đọc thơ ông lại chú trọng vào giá trị gương mẫu của thơ hơn là vào vẻ đẹp quyến rũ. Nhiều đoạn thơ ta say mê đọc trong tác phẩm của Quevedo lại khiến độc giả thế kỷ 17 dửng dưng, trong khi những cái làm ta dội ngược hoặc ngán ngẩm họ lại thấy sao mà duyên dáng. Chỉ qua nỗ lực tìm hiểu lịch sử ta mới đoán được chức năng thơ của những bản liệt kê lịch sử trong tác phẩm (ai điếu) Coplas của Manrique. Đồng thời, ta xúc động, có lẽ hơn người đồng thời với ông, vì những ám thị về thời ông và về quá khứ gần kề. Không phải chỉ vì lịch sử làm ta đọc cùng một bản văn với cặp mắt khác. Với một số người, bài thơ là một kinh nghiệm về buông xả; với một số khác, là về khổ hạnh. Thiến niên đọc văn vần để giúp họ biểu hiện hoặc hiểu rõ tình tự, như thể những đặc điểm mù mờ, linh cảm về tình yêu, tính anh hùng, hoặc nhục cảm chỉ có thể ngắm rõ trong bài thơ. Mỗi người tìm kiếm một thứ gì đó trong bài thơ. Và không chắc lại không tìm thấy: bởi đã có sẵn trong mình.

Chẳng phải không thể xảy ra là, sau lần tiếp xúc đầu tiên thất vọng ấy, người đọc có thể vào tận trung tâm bài thơ. Ta thử tưởng tượng cuộc gặp gỡ đó. Trong dòng trồi sụt của những đam mê mvà mải mê của ta (luôn luôn chia lìa, luôn luôn tôi và vía của tôi và vía của cái ngã khác của tôi), có một khoảnh khắc khi mọi thứ tới hạn kỳ. Nhưng đối cực không biết mất, mà là hòa nhập trong giây lát. Phần nào như thể cơn ngất đi: thời gian không quan trọng gì. Kinh Áo nghĩa (Upanishads) dạy rằng sự hòa giải này là ananda tức hoan hỉ với cái một. Dĩ nhiên, ít người có thể đạt tới trạng thái này. Nhưng tầt cả chúng ta, một lúc nào đó, dù chỉ một sát na, đều thoáng thấy một điều gì tương tự. Người ta không cần phải là một nhà đạo sĩ huyền bí mới biết được chân lý này. Chúng ta đều từng là trẻ em. Chúng ta đều đã yêu. Tình yêu là một trạng thái hợp nhất và hòa nhập, mở ra cho mọi người; trong hành vi tình ái, ý thức giống như lượn sóng, sau khi vượt chướng ngại và trước khi bổ ghềnh, dâng lên thành ngọn cao trong đó mọi thứ  -- hình thức và vận động, sức đẩy lên và trọng lực trì xuống -- vươn tới một thăng bằng không chống đỡ, tự duy trì. Êm đềm vận động. Và ngay khi ta thấy một đời sống tròn đầy hơn, đời sống hơn là đời sống, qua một thân thể yêu dấu, ta nhận thức ra tia sáng hằng cửu bất biến của thơ qua bài thơ. Chốc lát đó chứa đựng mọi chốc lát. Không ngừng trôi, thời gian đứng lại tràn bờ.

Một vật có từ tính, một nơi gặp gỡ bí mật của nhiều lực đối nghịch, bài thơ cho ta tiếp cận với kinh nghiệm bài thơ. Bai thơ là một khả tính mở ra cho mọi người, bất kể tính khí, trí lực, hoặc thiên hướng. Vâng, bài thơ là thế đó: một khả tính, một cái gì chỉ sống động qua tiếp xúc của người đọc hoặc của một người nghe. Có một dấu đặc trưng chung cho tất cả các bài thơ thiếu đi là không bao giờ là thơ: hòa nhập. Mỗi lần người đọc thực sự sống lại bài thơ, người ấy đạt tới trạng thái ta có thể gọi là thơ. Kinh nghiệm có thể mang hình thức này hoặc nọ, nhưng luôn luôn là một sự tự vượt thân, một sự phá những bức vách thời gian, là một kẻ khác. Nhưng sáng tạo thi ca, kinh nghiệm, về bài thơ sản sinh trong lịch sử, là lịch sử, và, đồng thời, phủ nhận lịch sử. Người đọc phấn đấu và chết đi cùng Hector (qua sử thi Iliad của Homeros), hoài nghi và giết chóc cùng Arjuna ( qua sử thi Mahabharata của Ấn Độ), nhận ra những mỏm đá của bờ biển quê nhà cùng Odysseus (qua sử thi Odysseris của Homeros). Người đọc có thể sống lại một hình tượng, phủ nhận tiếp diễn, tràn bờ thời gian. Bài thơ là thiền định: nó nhờ thời gian nguyên thủy, để ra bao thời, trở thành nhập thể trong một khoảnh khắc. Tiếp diễn trở thành hiện tại tinh ròng, một suối nguồn tự  nuôi dưỡng và chuyển hóa con người. Đọc thơ bộc lộ một sự giống nhau rõ nét với sáng tạo thơ. Nhà thơ sáng tạo hình tượng, những bài thơ; và bài thơ làm người đọc hóa ra một hình tượng, thơ.

Có lẽ không hẳn là một cần thiết nhắc rằng không gì xác định nơi đây đáng bị coi như là lý thuyết hoặc trầm tư suông, bởi nó là chứng tá của sự hội ngộ cùng dăm bài thơ. Mặc dù tác phẩm này được soạn thảo ít nhiều một cách hệ thống, sự ngờ vực tự nhiên gây ra do những bản viết cùng loại có thể giảm nhẹ một cách đúng đắn. Nếu thật là có những tàn dư ngoại lai – triết lý, đạo đức, hoặc linh tinh – xâm nhập mọi cố gắng hiểu thơ, thì cũng thật sự là tính cách đáng hồ nghi của mọi thi luận dường như được cứu chuộc khi nó dựa trên khải thị mà có lần, trong vài giờ, một bài thơ đã ban cho. Dù cho ta có thể đã quên những lời thơ kia, và ngay hương vị cùng ý nghĩa của chúng cũng đã mất hút, ta vẫn còn nuôi sống cái cảm xúc của vài phút tròn đầy đến thành thời gian tràn bờ, một ngọn triều vỡ đê thời gian tiếp diễn. Bởi bài thơ là một phương tiện tiếp cận thời gian tinh ròng, đầm mình trong dòng nước nguyên thủy tồn sinh. Thơ có là gì đâu ngoài thời gian, tiết điệu hằng sáng tạo.

 

Chú thích
Octavio - Cung và Đàn: Bài thơ. Khải thị thơ. Thơ và Sử
Nguyên tác: Octavio Paz: El arco y la lira - Mexico, 1967
Bản tiếng Anh do Ruth L. C. Simms dịch 1973: The Bow and the
Lyre: The Poem. The Poetic Revelation. Poetry and History, Nhà
xuất bản Ấn quán Đại học Texas, Austin, 1991.

 

 

 

Last modified on 07/11/2007 – 7:00 PM © 2004 – 2007 www.thotanhinhthuc.org.
MUCLUC