|
||||
|
I T́m hiểu những khái niệm về thơ tự do, không thể không đề cập tới thơ tự do phương Tây. Ngoài lư do thơ tự do Việt ảnh hưởng trực tiếp từ phương Tây, c̣n một điều nữa là thơ phương Tây có những nguyên tắc rơ ràng từ nền tảng, nên chúng ta dễ so sánh và nhận ra được những khác biệt, hầu lấy lại sức mạnh cho nền thơ Việt. Trước nhất phải hiểu, free verse khi dịch ra tiếng Việt theo nghĩa đen là thơ tự do, đă không chính xác, mà cũng không chuyên chở một ư nghĩa nào hết. Verse, đôi khi dùng để chỉ thơ, có nghĩa là ḍng hay một đoạn thơ. Free verse có nghĩa là thoát ra khỏi luật tắc nhấn trong ḍng hay đoạn của thơ truyền thống. Tuy nhiên, không phải v́ thế mà thơ tự do (chúng ta tạm gọi như vậy v́ đă thành thói quen) thoát ly hẳn với thơ truyền thống. Nó có ư nghĩa, là mỗi người làm thơ phải tạo ra luật tắc của chính họ. Nhưng không thể tạo nên những luật tắc từ hư không, mà từ những khái niệm có sẵn của thơ truyền thống, nhấn ở những chỗ không biết trước. Mục đích là để có những nhịp điệu mạnh mẽ, nhạc tính phong phú cho thơ. Những luật tắc này, căn cứ trên cách cảm nghĩ và hơi thở, làm sao bài thơ được nh́n trên trang giấy, tạo nên những cảm xúc sâu thẳm về đời sống của chính nó. Nhà thơ Amy Lowell cho rằng, bà làm thơ tự do v́ “những chuyển động nhạy bén, hay nhịp điệu (rhythm), luôn luôn gần gũi với âm nhạc, và v́ thơ chỉ có thể thể hiện sức mạnh diễn đạt cho tới khi nào đạt được nhịp điệu cho thơ.” Rhythm, hay nhịp điệu là yếu tố chính. Theo Thomas Fleming, “những yếu tố khác của thơ như biểu tượng và ẩn dụ (symbol and metaphor), nút thắt và cá tính (plot and character), luận cứ tu từ (rhetorical argument), vần và điệp vận (rhyme and alliteration) trong văn xuôi đều có, nhưng chỉ thơ là có nhịp điệu (rhythm).” (Cần nói rơ ở đây là văn xuôi cũng có nhịp điệu nhưng là nhịp điệu do bởi những âm tiết, chứ không phải qua tiến tŕnh sáng tạo.) Charles Hartman cũng đồng quan điểm khi cho rằng “nhịp điệu đóng góp toàn thể ư nghĩa của bài thơ, và phép làm thơ là chuyển nó trở thành ư nghĩa”. Nhịp điệu điều ḥa và làm thăng hoa những yếu tố khác, tạo thành những chuyển động, những chuyển động kết hợp và làm thành tứ thơ. Luật trong thơ truyền thống có mục đích giúp người làm thơ tạo nhịp nên chỉ c̣n phải t́m kiếm âm và nghĩa chữ cho thích hợp. Cách đọc một bài thơ truyền thống v́ vậy cũng khác. Người đọc và làm thơ thường chỉ chú ư đến cách dùng và nghĩa chữ. Nhưng với thơ tự do, phải t́m hiểu luật tắc tạo nhịp, trước khi t́m hiểu những yếu tố khác. Trong thơ tự do, không thể ngắt ra vài ḍng, suy ra nghĩa chữ, mà phải bắt được cấu trúc của câu và toàn bài. Ba yếu tố chính trong thơ tự do là nh́n, cảm và nghe. Nh́n để biết cách đọc bài thơ. Trong thơ tự do, ḍng là quan trọng, cho chúng ta biết cách nh́n, cách cảm, cách nghe cho đúng. Những âm thanh cao và thấp, nặng và nhẹ, mạnh và yếu ngân vang như tiếng đập của trái tim trong đó sáng và tối, lạnh và nóng, sống và chết như một ư thức hiện hữu trong đời sống. Như vậy, trong thơ truyền thống và thơ tự do, h́nh thức (form) của bài thơ chính là để chỉ cho chúng ta biết, phải đọc bài thơ như thế nào.
Trước khi đề cập tới thơ Việt, thử lướt qua những chặng đường chính trong thơ Hoa Kỳ, để có thêm một vài ư niệm. Thuật ngữ thơ tự do (free verse) được rút ra từ thơ vần luật, tự nó là một tuyên ngôn và là một thuật ngữ mâu thuẫn, đầu tiên được dùng bởi nhà thơ Pháp Gustave Kahn vào cuối thập niên 1880 trong sự khai sinh chủ nghĩa hiện đại Âu châu. Vào thế kỷ 17, khi nhà thơ Pháp, La Fontaine và những nhà thơ sau ông bắt đầu thả lỏng sự nghiêm ngặt của những ḍng âm tiết bằng cách khai phá, phóng thích những h́nh thức vần. Những nhà thơ tiền phong thế kỷ thứ 19 chủ yếu là Pushkin ở Nga, Goethe, Holderlin ở Đức, Rimbaud, Apollinaire ở Pháp, tất cả đều viết lệch hướng đi theo những loại thơ được ưa chuộng thời đó. Đoạn tuyệt, hay ít ra không bắt nguồn từ thơ vần điệu truyền thống là tập thơ đầy tự hào, Lá Cỏ, của Walt Whitman. Ông mang tới thơ sự nhấn mạnh mẽ ở những chỗ bất ngờ, tính văn phạm và song song, phép trùng lặp và câu dài. H́nh thức âm nói được kéo dài, cách thức và thổ âm ḥa trộn và không đối xứng, và trên hết, tính cá thể. Thật ra, thơ tự do đă khởi từ những bản dịch Kinh Thánh. Verse trong Kinh Thánh thường tương đương với một câu. Nhưng có lẽ thơ tự do đă tiềm tàng từ ngay chính thơ truyền thống, khi những nhà thơ, v́ muốn tạo nên những nhịp lạ, thỉnh thoảng làm sai một vài luật nhấn, hoặc do cách phát âm, những âm cuối của chữ thường đọc nhẹ đi, nên cố ư làm dư ra một âm tiết. Điểm cần nhấn mạnh nơi Whitman, khi muốn thơ Hoa Kỳ thoát ly khỏi ảnh hưởng của Âu châu, ông cũng đưa thơ tự do thoát ly khỏi ảnh hưởng của thơ truyền thống, phù hợp với cách diễn đạt toàn bích tinh thần dân chủ nơi thơ ông. Nhà thơ và triết gia đồng thời, Henry David, viết: “Nếu một người không cùng bước đi với những người đồng hành, có lẽ v́ anh ta nghe được một tiếng trống giục khác.” Sau Whitman, William Carlos Williams, và những người kế tiếp, vặn chặt những câu dài và đôi khi rườm rà của Whitman, pha trộn với những đơn vị h́nh thể (nh́n) và văn phạm. Một vài kỹ thuật dễ thấy của thơ tự do, cách ḍng, giăn ḍng, ḍng găy (line break), nối chữ để nuốt bớt âm tiết và làm thành nhịp gấp. Khi ḍng găy trong nhóm chữ, chức năng của chữ bị cắt rời khỏi từ vựng, thơ đọc bị gián đoạn, tạo thành tính phần mảnh. Đó là chưa kể những giới từ hay âm tiết ngắn hay dài, nặng hay nhẹ cũng giảm bớt sự tự động trong cách đọc. Ngoài ra nếu người đọc nuốt bớt đi vài âm tiết nhấn, ư nghĩa của câu và toàn bài thơ sẽ thay đổi. Thơ chẳng dừng lại đây, và những nhà thơ tự do tiền phong lại được cung cấp thêm những phán đoán cho sự thực hành, với tập tiểu luận Thơ Dự Phóng (Projective Verse) xuất bản năm 1950, của Charles Olson. Theo ông, bài thơ xuất hiện thế nào trên trang giấy, không phải là h́nh thức đóng hay mở, mà là những năng lực trào ra, thể hiện tinh thần của nhà thơ. Bài thơ, là ư nghĩa của toàn thể, h́nh thức vừa kéo dài vừa phản ảnh nội dung. Thơ Dự Phóng như một biểu đồ chỉ ra, nhà thơ viết theo cách nào và làm sao bài thơ được đọc. Ông cho rằng, cấu trúc của bài thơ, cú pháp và văn phạm, chiều dài của ḍng được tạo bởi nhịp, ngừng nghỉ và hơi thở. Nhưng điều đó chẳng phải chỉ liên hệ đến làm sao nhà thơ hít thở nó, mà cũng cho thấy làm sao nhà thơ cho chúng ta thở và đọc nó. Khoảng cách của ḍng và chữ là tiếng nứt ra, cái năng lực im lặng, những âm thanh tẻ nhạt và tiếng thở dài của lửa. Chỗ ngừng lâu là sự trầm tư cái thế giới mà nhà thơ đang sống và viết về. Sáng tác, theo Olson, chẳng phải với một vài chiến lược định trước, những ư tưởng có sẵn, mà hơn thế, “một nhận thức phải ngay tức khắc và trực tiếp dẫn tới một nhận thức xa hơn”, v́ vậy nhà thơ phải dùng hành động viết để t́m ra cái ǵ muốn nói. Trong chiều hướng này, bài thơ là hiện thân của sự viết, khai triển những nhu cầu của chính nó cho nhà thơ và cho người đọc. Cách sáng tác này, Olson gọi là “sáng tác mở” hay “sáng tác khu vực”, và h́nh thức như một tiến tŕnh làm ra tác phẩm, tiến tŕnh của động lực. Olson cảnh cáo rằng, chức năng diễn đạt phải được nh́n thấy, bởi v́ sự quan sát đầu tiên đối với hành động của bài thơ dẫn theo năng lực, như một hồi tưởng về lời quả quyết của Pound vào năm 1930 là “không dùng những lời hoa mỹ, những tĩnh từ, v́ nó chẳng phát hiện được điều ǵ”. Cũng bắt đầu từ thời kỳ này cho tới giữa thập niên 1970 Thơ Hậu Chiến Hoa Kỳ (sau Thế Chiến II), đă phát triển rực rỡ. Theo Baughman, có thể phân ra là 8 nhóm, The Academics, the Concretist, the Confessionalists, the Black Mountain School, the Deep Imagists, the New York School, the Beat Generation và the New Black Aesthetic. Điều này cũng chứng tỏ rằng thơ tự do đă đạt tới những thời cực thịnh của nó. Nhưng bước qua thập niên ’80s, thơ tự do đă chuyển ḿnh với quan điểm của những nhà tiền phong Thơ Ngôn Ngữ Hoa Kỳ. Xuất hiện đầu tiên vào năm 1971 với tạp chí This, và lên tới cực điểm 7 năm sau với tạp chí L=A=N=G=U=A=G=E, thể hiện sự lớn mạnh và phản ứng của thơ ca Hoa Kỳ, với nhóm Black Mountain, Trường phái New York, và mỹ học Beat. Trong những trang của tạp chí Tottel’s, This, Hills và một loạt sách văn học dân gian Tumba, những nhà thơ như Ron Silliman, Barret Watten, Charles Berstein, Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Bob Perelman, và Robert Grenier khai triển cách viết, chỉ trích ngấm ngầm những thúc đẩy của thời thập niên 1960, chú tâm một cách chính xác vào chất liệu của chính ngôn ngữ. Những thực hành được bổ túc bởi những tiểu luận về thi pháp, được xuất bản như L=A=N=G=U=A=G=E, Open Space, Paper Air, và Poetics jour... hoặc những cuộc nói chuyện nơi những giảng đường, hay các nơi trưng bày nghệ thuật. Những thúc đẩy rộng lớn này, đặt dấu hỏi cho những căn bản diễn đạt của thơ hậu chiến Hoa Kỳ, đặc biệt là cho những thế hệ đầu tiên dùng chiều sâu tâm lư, chủ nghĩa nguyên thủy và thần bí, và sự nhấn mạnh vào ḍng thơ như một ghi nhận của tiếng nói. Sự thử nghiệm trong thể văn mới, sự hợp tác, chủ nghĩa thủ tục, và cắt dán đă làm biến mất vai tṛ trữ t́nh trong thơ. Những nhà thơ Ngôn Ngữ tán thành quan điểm của Victor Shklovsky về sự làm lạ, trong đó chức năng phương tiện của ngôn ngữ bị biến mất và tính cách khách quan của chữ được đề cao. Ảnh hưởng của chủ nghĩa vị lai Nga và chủ nghĩa khách quan Hoa Kỳ, xa hơn là tiêu biểu cho sự trở lại của chủ nghĩa h́nh thức cá nhân, Thơ Ngôn Ngữ để tâm tới chiến thuật lạ hóa như một cách phê b́nh về ư nghĩa căn bản mang tính xă hội, thí dụ như cấp độ đối với những kư hiệu được mạch văn hóa trong cách dùng. Để lạ hóa ngôn ngữ, thơ Ngôn Ngữ đă nhờ đến rất nhiều kỹ thuật khác nhau, trong đó đặc biệt có hai cách. Một là liên quan đến việc cô đọng và thay thế những yếu tố ngữ học hoặc thay thế h́nh vị, nhóm chữ hay mệnh đề. Bernstein, thí dụ, cô đặc những ǵ xuất hiện từ những đơn vị cú pháp lớn hơn thành những nhóm chữ vắn tắt, và phần mảnh. Sự chêm vào không đúng, cách liên cú thay thế bất cứ sự kể hợp nhất nào, làm thay đổi ngay tức khắc hoàn cảnh ngữ pháp. Đặc điểm nổi bật khác của Thơ ngôn Ngữ là kéo dài sáng tác tản văn. Trong một tiểu luận có ảnh hưởng nhất, “Câu Mới,” Ron Silliman đ̣i hỏi sự tổ chức của những bản văn trên mức độ của câu và đoạn văn. Những cách thức này không chỉ đơn giản là vấn đề mỹ học mà c̣n bởi những ẩn ư xă hội trong văn học. Bằng cách làm lu mờ đi những biên giới giữa thơ và tản văn, giữa ngôn ngữ văn chương và đời thường, giữa lư thuyết và thực hành, thơ thiết lập một sự liên hệ mới với người đọc, căn cứ trên sự tham dự trong một tác phẩm mở. Bằng cách làm loăng đi cách đọc truyền thống và thói quen giải thích, nhà thơ làm người đọc quan tâm tới ngôn ngữ, không phải chỉ là cái xe chở ư đă có sẵn, mà như một hệ thống với chính luật tắc và sự chuyển động của nó. Nhà thơ Bernadette Mayer đă nêu ra một số tính cách quan trọng nhất trong cách viết của thơ Ngôn ngữ: 1. Xáo trộn ngôn ngữ một cách có hệ thống, thí dụ, viết bài thơ với chỉ những nhóm giới từ (prepositional phrases), hoặc, thêm danh một động từ vào mỗi ḍng đă có trước của đoạn thơ hay văn xuôi. 2. Lấy một nhóm chữ (lập danh sách hoặc chọn ngẫu nhiên); xếp những chữ này (chỉ) trong một đọan văn – bằng bất cứ cách nào có thể. Để cho chữ h́nh thành bằng chính h́nh thức của nó, và/hoặc: dùng cùng một chữ trong mỗi ḍng, hoặc cùng một chữ ở vị trí cố định trong mỗi nhóm chữ (paragraph)… Giống như cách thiết kế chữ. 3. Viết những ǵ không thể viết, thí dụ, một mục lục (đọc mục lục như một bài thơ). 4. Cố gắng viết trong t́nh trạng tâm trí ít thoải mái nhất (congenial). 5. Coi chữ và mẫu tự như một h́nh thể – văn vẹo tính cụ thể của bản văn, thí dụ, có quá nhiều chữ “o” hoặc vô số mẫu tự mảnh (illftiii…) 6. Cố gắng xóa bỏ mọi nghĩa chữ trong bản văn và ngược lại Tóm lại, phong trào không đơn thuần chú tâm vào ngôn ngữ, mà vào cấu trúc và mă số ngôn ngữ, chống lại cấu trúc xă hội và chính trị, làm khó người đọc v́ thơ nhấn mạnh tới phần mảnh, sự vô lư và vô nghĩa (fragments, nonsense, and unmeaning) của ngôn ngữ, cũng như từ bỏ tính truyện, gần như là căn bản cho mọi thể loại văn học, vả chăng những nhà thơ ngôn ngữ hầu như không quan tâm tới việc t́m kiếm độc giả rộng lớn, mà chỉ giới hạn trong một nhóm văn hóa ưu tú. Chỉ hơn một thập niên sau, tới thập niên 1990 lại nổi lên một phong trào tiền phong khác, thơ Tân H́nh Thức (New Formalism), mở thêm cửa cho thơ truyền thống, với mục đích làm thăng bằng sau một thời kỳ dài của thơ tự do. Thơ Tân H́nh Thức phối hợp cách dùng luật tắc (meter) thông thường và vần với những phát âm được rút ra từ đời thường, những đặc ngữ từ những kinh nghiệm thành thị, cùng kỹ thuật và quảng cáo. Thơ Tân H́nh Thức phản ứng lại với Thơ Ngôn Ngữ, ở một vài điểm, những nhà thơ Ngôn Ngữ coi lư thuyết văn học như một phần trung tâm của chính thơ, trong khi các nhà thơ Tân H́nh Thức cho rằng chủ nghĩa phê b́nh và lư thuyết chỉ là sự diễn đạt, là hạng hai, trong nhiều trường hợp không thích đáng. Những nhà thơ Ngôn Ngữ loại bỏ thể thơ truyền thống, thơ trữ t́nh, truyện kể, tính chủ quan. Những nhà thơ Tân H́nh Thức chấp nhận tính truyện, tính trữ t́nh, tinh thần và thi pháp của đời thường mà những nhà thơ ngôn ngữ đă loại bỏ. Điều quan trọng ở đây là cả hai đều cùng quan điểm với cách mà Bod Grumman gọi là “tác phẩm đa mỹ học”, khi liên kết thơ với những bộ môn khác như âm nhạc và hội họa. Những tác phẩm thơ graphic của Charles Berstein như Littoral, Veil, Cannot Cross, Illuminosities... ghép những mảng màu và chữ, đôi khi lại là chữ Nga. Tuy nhiên đây không phải như những bài thơ cụ thể v́ làm bằng graphic qua những software điện toán, và v́ những khác biệt về khung cảnh văn hóa, cũng không dễ hiểu. Để hổ trợ cho lập luận này, trong một tiểu luận, “Towards a Free Multiplicity of Form”, nhà thơ Mark Wallace cho rằng, sự khủng khoảng nghệ thuật trong thế kỷ 20 là sự khủng khoảng của thể thơ (form) trong đó liên hệ tới sự khủng khoảng đời sống chính trị và văn hóa. H́nh thức của nghệ thuật chẳng những là cách tốt nhất để sáng tạo nghệ thuật mà c̣n là một cách tốt nhất để sống. Điều này cho thấy, những thay đổi của những bộ môn nghệ thuật, chính là để đáp ứng những thay đổi của xă hội và văn hóa. Tóm lại, những nhà thơ Tân H́nh Thức mở rộng và chấp nhận mọi khuynh hướng từ quá khứ tới hiện đại, phá vỡ những biên giới giữa nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau, giữa hội họa, âm nhạc và văn chương, giữa h́nh thức nghệ thuật này với bất cứ h́nh thức nghệ thuật nào khác. Nhà thơ Ron Wallace, trong một cuộc phỏng vấn, cho rằng, “để làm những thể thơ truyền thống cho hiện đại, phải tạo nên âm thanh (sound) giống như thơ tự do (free verse) càng nhiều càng tốt”. Và với ông, “chỉ là thử nghiệm để t́m thêm những người đọc khác.” Trở về với truyền thống, thật ra là pha loăng truyền thống, và làm đậm thêm tính lai của hậu hiện đại, bởi chẳng phải chỉ chấp nhận truyền thống, những nhà thơ Tân H́nh Thức c̣n chấp nhận mọi khám phá của những phong trào tiền phong khác từ thế hệ Beat, trường phái New York đến những thi pháp của Olson, Creeley... theo quan điểm “nothing is true, eveything is permitted.” Thơ Ngôn Ngữ và Tân H́nh Thức Hoa Kỳ ở hai thập niên cuối thế kỷ, đánh dấu một thế kỷ ngự trị của thơ tự do đă dần dần mờ nhạt. Ở đây có một điểm thú vị, cuối thập niên 1880 của thế kỷ thứ 19, bắt đầu chủ nghĩa hiện đại, và thơ tự do cũng phát sinh từ đó. Đến thập niên 1980 và 1990 của thế kỷ 20, thời điểm rơ nét của chủ nghĩa hậu hiện đại, đă xuất hiện tới hai phong trào tiền phong thơ Hoa Kỳ, tốc độ quá nhanh, báo hiệu và đặt nền móng cho một thế kỷ thơ sắp tới. Chúng ta có thể nh́n ra hướng đi của thơ, nếu theo dơi sát và am hiểu cặn kẽ hai phong trào tiền phong này. Thơ tự do phương Tây đă mất cả trăm năm mới hoàn tất, với hàng trăm công tŕnh nghiên cứu công phu, và liên tục được bổ sung từ thế hệ này sang thế hệ khác. T́m hiểu một thời kỳ thơ đă không phải là dễ (huống chi là những biến đổi thường xuyên ở nhiều thời kỳ), và chỉ có thể khái quát để chúng ta có một ư niệm tổng quát. Vả lại, những khác biệt về hệ ngôn ngữ, rất khó t́m ra được những điểm tương đồng, mà chỉ có thể nương theo sự tiến triển của ḍng thơ đó, để t́m ra những yếu tố thích ứng, tạo nên những nguyên tắc căn bản để phát triển thể loại này trong nền thơ Việt. II Quay về với thơ Việt, sau một khởi đầu đầy thách thức và tự hào, nhưng chỉ được một thời gian quá ngắn, ở miền Nam với các nhà thơ Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền..., ở miền Bắc với Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đ́nh Hưng..., chưa kịp định h́nh cho thơ, th́ thơ Việt lại bị rơi vào bế tắc cùng với một đất nước trong cảnh tao loạn. Họ đă phải trả giá cho cả một đời ḿnh và để lại cho chúng ta một gia tài tinh thần đáng quí. Nhưng thơ là một chặng đường dài, mà đời người th́ ngắn ngủi. Những thế hệ đi sau, ở giữa những chọn lựa không lối thoát, quay về với thơ vần th́ đă không c̣n thích hợp, tiếp tục với thơ tự do th́ lại không có chỗ nào bấu víu (dù chỉ là một mảnh ván giữa ḍng). Tiếp theo, là một thời gian dài triền miên đóng cửa, nh́n lại, quả là đau xót. Trời không đóng cửa ai bao giờ, chúng ta vẫn c̣n niềm tin, và một thế hệ tiếp nối, cũng trải qua những chặng đường đau thương ấy, đă bắt đầu cho những công việc c̣n dang dở của những thế hệ cha anh. Trong ư thức đó, thử làm một cuộc thử nghiệm, so sánh, khởi đầu cho những ḍ t́m mang tính căn bản, để từ đó thơ ra khỏi những bế tắc và phát triển. Ngôn ngữ tự thân đă có âm vang và nhịp tiết riêng, và thơ muốn tồn tại phải chứng tỏ, thơ có khả năng làm giàu cho ngôn ngữ. Cái khả năng đó chính là mang đến cho ngôn ngữ cái nhịp điệu khác với nhịp điệu có sẵn của ngôn ngữ. Nhịp tiết của ngôn ngữ bị bóp vỡ, chảy thành ḍng, vừa đậm đặc, vừa ḥa tan, tạo thành nhịp điệu thơ. Giống như khi phổ nhạc một bài thơ, là phải phá đi nhạc tính có sẵn của thơ, để tạo nên một nhạc tính của nhạc. Nhưng khi đề cập tới thơ tự do Việt, lại không thể áp dụng những luật tắc của thơ phương Tây, v́ là hai hệ ngôn ngữ khác nhau. Nhấn (stress) hay không nhấn (unstress) làm chúng ta liên tưởng tới bằng trắc trong thơ Việt, nhưng nó vừa giống lại vừa khác bởi cấu trúc bề mặt, đa và đơn âm. Foot, meter, rhythm cũng có những liên quan không thể tách rời trong hệ ngôn ngữ đa âm. Như vậy, khi đọc những bài thơ phương Tây, chúng ta chỉ có thể mô phỏng theo nghĩa đen của chữ, và không ư thức và cảm được nhạc tính của thơ. Thơ tự do Việt dù khởi đi từ ảnh hưởng nhưng hoàn toàn không giống ǵ với những trào lưu thơ phương Tây. Bởi, luật của thơ vần có công dụng là sắp xếp những âm chữ để tạo thành nhạc, và khi đă thoát khỏi luật lệ ràng buộc này, đáng lẽ người làm thơ phải tự t́m ra luật khác để thay thế, th́ lại rơi vào lầm lẫn không lối thoát, cho rằng thơ tự do là loại thơ không cần luật lệ ǵ nữa, tự do, mạnh ai nấy làm, và những bài thơ đọc lên, chúng ta nghe những âm vang, và tưởng là nhạc tính, thật ra đó chỉ là những âm vang của chữ. Cuối cùng th́, thơ c̣n lại cái nghĩa chữ, những câu văn dài ngắn khác nhau, và ư chữ trở thành cốt lơi của thơ. Thơ tự do Việt chỉ là sự hôn phối giữa h́nh thức tự do và phương pháp tu từ, là một loại thơ tu từ, không hơn không kém. Nếu thơ vần có ǵ liên hệ với thơ tự do, chỉ là cho chúng ta một ư thức, phải đoạn tuyệt và khác với nó, cả h́nh thức lẫn nội dung, yếu tố kỹ thuật, phong cách và luật tắc, cấu trúc và nhạc điệu. Thiếu nhạc tính cho thơ, những yếu tố khác như tư tưởng, không thể bay lên và tạo cảm xúc nơi người đọc. Những bài thơ hao hao giống nhau, cả h́nh thức lẫn nội dung, đơn điệu, đầy ắp tâm sự và suy nghĩ cá nhân, làm người đọc mệt mỏi và xa lánh, và thật khó phân biệt giữa nhà thơ này và nhà thơ khác, giữa bài này và bài khác (nếu có th́ nội dung và h́nh thức lại chẳng ăn nhập ǵ với nhau). Ư mới, chữ mới chưa đủ để làm nên một trào lưu thơ. Những thử nghiệm như dùng âm chữ, làm mất đi ư nghĩa của thơ là những thử nghiệm đă thất bại. Nếu thơ cứ măi quanh quẩn và không ra khỏi giữa vần và văn xuôi, th́ làm sao có thể gọi đó là một thể thơ, mang tính độc lập với toàn vẹn ư nghĩa này. Câu hỏi được đặt ra là thơ Việt đă đạt được thành quả như thế nào so với những tiêu chuẩn của thơ tự do? Dĩ nhiên, giữa hai hệ ngôn ngữ khác nhau, chúng ta phải t́m ra được cái nét tương đương để áp dụng cho thích hợp. Khi nói đến nhịp điệu (rhythm) của thơ tiếng Anh, th́ qua ngôn ngữ Việt, sẽ rất mơ hồ và không chính xác. Với một ngôn ngữ đơn âm, phải t́m cách khác để tạo nhạc. Theo Thomas Fleming, “khi chúng ta bỏ mất nhịp điệu (rhythm) trong thơ chẳng khác nào chúng ta bỏ mất thanh điệu hay giọng điệu (tone) khi bàn về âm nhạc.” Âm nhạc với những kư âm Đồ, Rê, Mi, Pha, Son, Đố, Rế, Mí, Phá, Són... có thể nào tương đương với bằng trắc trong thơ Việt không? Những từ kép, luyến láy cũng có thể làm chúng ta liên tưởng đến những hợp âm trong âm nhạc? Điều này được rút ra từ kết luận của một học giả Hoa Kỳ, khi thừa nhận, thơ Trung Hoa dùng những dạng thức của giọng điệu (tone) và cao độ (pitch) trong phép làm thơ. Ngôn ngữ Trung Hoa, Việt Nam lại cùng là hệ đơn âm. Chẳng những thế, ngay thơ tự do phương Tây cũng chủ trên âm nhạc, khi Lanier tán thành nhịp điệu của nhạc trong thơ. Nhịp tiết của ngôn ngữ, luật tắc và những yếu tố thơ cùng với âm nhạc, sẽ cho chúng ta một loại nhịp đặc biệt mà chỉ thơ mới có. Như vậy, muốn t́m ra một cách tạo nhạc trong thơ tự do Việt, chúng ta thử t́m về với chính ngôn ngữ Việt, rút tỉa được ǵ qua ca dao, lục bát và kết hợp thế nào với âm nhạc để có thể bắt đầu trong thử nghiệm? Như vậy, có thể nói kết luận tạm thời rằng, giọng trong thơ tự do Việt là yếu tố chính để tạo nhạc, hay không? Giọng, gây hưng phấn và cảm xúc, có nhiều loại, ngắn và dài, cợt nhả và châm biếm, hè phố và đời thường, giọng của không gian và của thời gian... và hàng trăm ngàn giọng khác nhau, chỉ có thể phát hiện trong quá tŕnh sáng tác. Trở lại một chút về cách đọc, là phần chủ yếu của thơ. Theo Thomas Fleming, “để học hỏi về nhịp điệu, cách duy nhất là đọc và làm thơ”. Nhưng làm sao nắm được ngôn ngữ nói, như một ngôn ngữ mẹ đẻ để đọc, thấu hiểu và rung cảm, dù có hiểu nghĩa và nghe chính người làm thơ đọc lên, huống chi đến chuyện làm thơ? Trong một buổi đọc thơ được truyền h́nh ở Mỹ, một thính giả hỏi một nhà thơ, làm sao để hiểu thơ, th́ được trả lời, phải đọc lớn lên. Những nhà thơ mỗi người có một cách đọc khác nhau, có bài là giọng đời thường, có bài đọc như một nghệ sĩ tŕnh diễn nhạc Rap, có bài cách phát âm rơ đến mức lư tưởng, nghe được cả những phụ âm cuối, rất nhẹ. Buổi đọc thơ thanh thoát và tự nhiên giữa cảnh trí mơ mộng, mang cái không khí vừa hiện thực vừa huyền hoặc, cuốn hút, đưa thính giả và diễn giả bước ra ngoài trang sách. Nơi một căn lều trắng, lớn chưa từng thấy, trông giống một búp hoa giữa đất đai và thiên nhiên bao la, chúng ta nghe, nuốt lấy những thanh âm, và phát hiện, thơ vẫn là một thể loại độc đáo trong mọi thể loại. Nếu kịch và nhạc được phụ trợ bằng những kỹ thuật âm thanh và ánh sáng tân kỳ, th́ thơ, vẫn một ḿnh một cơi, là hiện thân của đời sống và của chính con người. “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ.” Câu nói đầy âm vang ấy, đă từng làm chúng ta phải choáng váng, ngầm chứa một điều, những bộ phận trong cơ thể, triệu chứng đau nhức, và những thứ không thể thấy, được biết qua chữ; và thơ, qua lời. Thơ được cấu trúc bằng lời, mà lời lại thốt ra từ hơi thở, là cội nguồn sự sống. Nếu một nền văn minh đang đạt tới cực điểm của nó, thay đổi tận gốc mọi sinh hoạt và tư tưởng, mang theo cơn lốc tiện nghi và cả đau khổ, th́ thơ là một cực khác có khả năng điều ḥa và làm cân bằng sự sống. Thơ chính là phần tâm linh hay vô thức của nền văn minh. Lời, hay ngôn ngữ, khi đạt tới thơ là không lời. Điều nghịch lư là cái không lời ấy lại chẳng phải là không lời, v́ khởi đầu nó đă là lời. Bài thơ khi đọc lên, là lời biến mất, cái c̣n lại là thơ, là phần không lời, gợi tới ư niệm, bản thể của thơ là vô bản thể. Hiếm có bài thơ làm quên, mà chỉ làm chúng ta nhớ tới lời, v́ tùy thuộc vào tứ thơ có đủ rộng, nhịp điệu có đủ mạnh, và cảm xúc có tràn đầy để cuốn lời đi hay không. (Trường hợp những bài thơ graphic không thể đọc lên, phải có khả năng tŕnh diễn và hủy lời ngay trên trang giấy.) Nhưng trước khi đọc, bài thơ đă được viết ra. Sự khác biệt này cho thấy, ngôn ngữ thơ là tiếng nói nhưng lại không phải là tiếng nói đời thường. J.J Rousseau cho rằng ngôn ngữ viết là sản phẩm của nền văn minh, phần bổ sung (supplement) làm nguy hại tiếng nói, và ông quay về với cuộc đời dân dă, với thiên nhiên. Nhưng mặc dù vậy, ông cũng nh́n nhận rằng, phải dựa vào chữ viết để ghi lại tư tưởng và cảm xúc, và khi làm như vậy, ông cảm thấy bị lôi cuốn trong việc làm đẹp thêm cho sự thật tự nhiên. Có nghĩa là, ông vắng mặt, không hề cất tiếng, và chúng ta thật sự chỉ biết ông qua tác phẩm. Cái gọi là phần bổ sung ấy, có một ư nghĩa lạ lùng, là thêm cái ǵ vào một cái ǵ đă tự nó toàn vẹn, hay thêm vào để hoàn tất một cái ǵ. Chữ viết được thêm vào tiếng nói, giả sử hoặc như đă hoàn toàn đầy đủ, hoặc làm cho nó đầy đủ, như vậy rơ ràng, tiếng nói không hề hoàn tất, không hề đầy đủ. Tiếng nói chứa đựng một cái ǵ vắng mặt trong nó. Chữ viết, là một phần của tiếng nói, th́ đó là cánh cửa bất động của kư ức và là mặt hữu h́nh của đời sống, và nếu có làm nguy hại cho tiếng nói th́ nó cũng là phương thức làm phục sinh tiếng nói. Hành động đọc là cách đánh thức, từ tĩnh qua động, từ chết qua sống, từ ư thức trở về vô thức. Và như thế, nếu chữ viết là sản phẩm của nền văn minh, th́ thơ mang cái h́nh bóng và luôn luôn phản ảnh nền văn minh ấy, nếu không th́ cũng chỉ là những bóng ma của một thời nào. Nhà thơ là những người ư thức sâu sắc về sức mạnh của ngôn ngữ. Ư nghĩa của thơ không đơn giản như ư nghĩa của một bản văn (đôi khi cần sự giải thích của chính người làm thơ). Ngay Octavio Paz, cũng nói, “Tôi biết những ǵ tôi biết và tôi viết ra”, nhưng trong chúng ta có mấy người biết được những điều ḿnh biết, hay v́ tinh thần dám nói dám làm, viết cả những điều ḿnh không hề biết rơ. T́nh trạng đó, tạo nên hết cái lầm này đến cái lầm khác, từ đời này qua đời khác, như chiếc áo đang lành, vá vào những miếng vá, cứ chồng chất lên nhau, đến khi biết được th́ đă muộn rồi, muốn gỡ ra cũng khó. Một nhà thơ Hoa Kỳ, khi muốn t́m hiểu thơ HaiKu, phải cất công qua tận Nhật, sống với khung cảnh Nhật, tiếp xúc với người Nhật, để nghe đọc thơ Haiku từ âm giọng Nhật. Bởi thơ là những khoảnh khắc thức tỉnh của đời sống. Cái học từ chương, vụ vào kinh điển và điển tích, và quan niệm tải đạo (hay tải ư) trong văn chương, đă tạo nên thói quen tôn sùng chữ nghĩa, và cái tinh thần ấy, lại tiếp tục khi tiếp xúc với nền văn minh phương Tây, mô phỏng và nắm bắt ngôn ngữ trên mặt giấy. Để cụ thể hóa, một vài trường hợp thơ dưới đây, xin được coi như một khảo nghiệm hơn là phê b́nh theo đúng nghĩa. Trong tập thơ “Bến Lạ” của Đặng Đ́nh Hưng, nghĩa và âm chữ bị phá hỏng, và thay thế bởi nghĩa và giọng điệu thuần Việt của thơ. Những cách nhấn mạnh và tạo âm đặc biệt chỉ cho người đọc phải đọc như thế nào. Những âm, và cả nghĩa chữ làm người đọc bị vấp lại, u uất. Nhưng cái ưu thế vẫn là những cấu trúc của ḍng thơ và của toàn bài. Ở hải ngoại, tiếp cận với nền văn hóa phương Tây từ thời c̣n rất trẻ, thơ Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh. và Nguyễn Hoàng Nam... không để ư nhiều đến chữ, nên thoát ra khỏi sự nặng nề của âm và nghĩa. Những bài thơ sử dụng những từ mang nhiều dục tính của Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh. và Nguyễn Hoàng Nam cũng có thể h́nh dung như một phản ứng chống lại sự tôn sùng chữ, khi họ cho rằng chữ nào cũng có giá trị và b́nh đẳng như nhau. Ngôn ngữ là một phương tiện cho thơ, chứ không phải thơ là phương tiện của ngôn ngữ. Chống lại ngôn ngữ hay hơn là toa rập với ngôn ngữ, bởi chẳng phải chúng ta đều là tù nhân của ngôn ngữ đó sao. Sự hiểu lầm xảy ra và đưa tới những tranh luận không tới đâu, khi mọi phía đều khư khư giữ lấy cái lư của ḿnh. Gán cho họ là làm thơ tục và chỉ với một mục đích trêu tức là không đúng, mà phải nh́n đó như cách bày tỏ một thái độ. Hơn thế nữa, nếu nh́n lại những thay đổi trong phạm vi xă hội Hoa Kỳ, chúng ta có thể có được một lư giải khác. Vào những thập niên 1960, khi xét đoán một cá nhân, người ta thường kèm theo danh xưng, địa vị xă hội của người đó (tiến sĩ Kissinger chẳng hạn). Nhưng qua đến thập niên 1980, mới phát hiện rằng, căn cước (identity) của một cá nhân, không hẳn chỉ là quốc gia hay ranh giới địa lư họ sinh ra, mà con người có rất nhiều bộ mặt khác nhau (một người đi chiếc xe đắt tiền, nhưng biết đâu họ lại mang công mắc nợ ngập đầu), không ai c̣n xưng danh kèm theo chức vị, mà chỉ đơn giản là Mr. nào đó. Cá nhân được nh́n và đánh giá theo từng mă số (code), mà chúng ta thường gọi là mă số văn hóa. Mă số văn hóa chính là ngôi trường chúng ta tốt nghiệp, số lương lănh hàng tháng, số nợ phải trả, ngôi nhà và khu vực đang ở, giá trị hàng hóa đă mua... Như vậy khi cần t́m hiểu một cá nhân về mặt nào, chỉ cần mở cái mă số đó, và không cần phải t́m hiểu tất cả các mă số. Chúng ta có thể biết về mặt này, nhưng lại không thể biết họ về những mặt khác. Con người v́ vậy có nhiều bộ mặt khác nhau. Trường hợp các nhà thơ Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh. hay Nguyễn Hoàng Nam, đă chọn một mă số mà họ cho là có khả năng nhất để thể hiện thơ. Họ sẽ thất bại nếu qua đó, không phát huy được hết tài hoa, và sẽ hiện nguyên h́nh là con người thiên về tính dục. Điều may là qua tính dục, họ đă thành công, và chứng tỏ là những nhà thơ có tài năng. Nhưng cũng phải nhấn mạnh, nếu thơ là một thái độ đối với đời sống, th́ đời sống mỗi giây phút mỗi khác, và nếu nói rằng mỗi cá nhân tập hợp bởi nhiều mă số th́ một mă số chẳng phải là cái toàn thể của một cá nhân, v́ vậy nếu họ không kịp chuyển và khai thác thêm những khía cạnh khác, sẽ thật là đáng tiếc. Chủ nghĩa hậu hiện đại mở ra nhiều cơ hội cho con người thể hiện hết năng lực của ḿnh, và người làm thơ, nếu biết khai thác, sẽ vô cùng phong phú và đa dạng. Đa mỹ học, đa h́nh thể, hay đa giọng điệu có một ư nghĩa như thế. Có điều là cả trong nước lẫn hải ngọai, đa số người đọc không chú ư đến thơ Đặng Đ́nh Hưng. Nếu có th́ lại cho đó là lối thơ lập dị, không phải là thơ. Đối với thơ Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh. hay Nguyễn Hoàng Nam, chỉ phán đoán theo thành kiến hơn là tinh thần học thuật. Chúng ta không có truyền thống học hỏi về thi pháp như các nước phương Tây, và sự đạt tới của thơ Đặng Đ́nh Hưng, hay Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Nguyễn Hoàng Nam... chỉ là t́nh cờ. Nhưng từ đó có thể là những thành quả cụ thể, để đặt lại vấn đề từ đầu cho thơ tự do Việt. Sự bế tắc sẽ tiếp tục nếu những người làm thơ không giải quyết được những vấn đề thuộc thi pháp học. Dĩ nhiên, thi pháp phát sinh từ thơ nhưng phải hiểu rằng, làm sao thơ tạo ra được thi pháp. Khi tạo nhịp (rhythm) trong tiếng Anh hay giọng (tone) trong tiếng Việt, đẩy thêm một bước nữa, phải phân biệt giữa hai khuynh hướng hiện đại và hậu hiện đại. Nếu những nhà thơ hiện đại chủ yếu tạo nên những phong cách (style), nên bất cứ một nhà thơ nào khi t́m ra được một phong cách (điều này đă khó) th́ cứ thế mà đi, tập này tiếp theo tập nọ, mục đích là hoàn thiện cái phong cách của họ (như Bùi Giáng, Lê Đạt...) Trường hợp thơ Đặng Đ́nh Hưng, nếu chỉ với một “Bến Lạ” và tiếp theo cũng với một giọng điệu như vậy, hay thơ Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Nguyễn Hoàng Nam... họ sẽ măi măi là những nhà thơ của thời hiện đại. Những nghệ sĩ thời kỳ hậu hiện đại, chừng như ư thức được sự mong manh của thời gian và tính bất định, họ không đi t́m những phong cách vĩnh cửu nữa, có khi chỉ nhại lại, lấy ra những h́nh thức cũ để tái sử dụng. Họ cũng nh́n ra, chẳng có thời nào hay hơn thời nào, tất cả chỉ có giá trị tự thân, và mọi thời kỳ đều chỉ có một con đường duy nhất, đi vào và ngủ yên trong lịch sử. Mà lịch sử th́ chứa đựng rất ít sự thật, chỉ là những chuỗi dài của bịa đặt. Và thơ muốn tồn tại, giữa quá nhiều những phương tiện truyền thông và giải trí, phải t́m kiếm và thay đổi liên tục phong cách thể hiện. Thơ cũng giống như triết học và toán học là một thể loại trừu tượng, ngoài những bí ẩn và khó hiểu nó vẫn ẩn chứa sự hồn nhiên và trong sáng. Đó chính là tiến tŕnh ánh sáng đẩy lùi bóng tối nơi người đọc. Với thơ vần, người làm thơ đă nằm ḷng vần điệu, dễ tức cảnh thành thơ, và người đọc thể loại này cũng dễ trở nên thụ động, nên có tâm lư sợ và ruồng rẫy lư luận. Thật ra, lư luận hiện diện hàng ngày trong đời sống, trong cách nói, cách nghĩ, cách thở và hành động, ngay cả trong giấc mơ. Thơ chứa đầy lư luận và nếu không moi ra được th́ làm sao hiểu thơ. Những nhà thơ tiền phong Hoa Kỳ, và tất cả những ngành khác, đều là những người rất giỏi về lư luận. Sở dĩ như vậy là v́ họ thoát thai từ nền văn minh đặt nền tảng trên phương pháp luận, họ biết rơ đang làm ǵ, và nói rất dễ dàng về công việc của họ. Chính v́ thế, từ đời này qua đời nọ, đă có những tiến triển vượt bực, tạo thành một tấm gương phản chiếu cho đời sau. Trước mắt là cả một bề dày truyền thống, giúp họ nh́n lại, tiếp tục thử nghiệm, và đi xa. Thơ truyền thống phương Tây đă phải nhường chỗ cho thơ tự do phát triển suốt một chiều dài thế kỷ, trong khi người làm và đọc thơ Việt vẫn chưa thoát ra khỏi những cảm thức của thơ vần. Ư kiến cho rằng, thơ chỉ có thể cảm được, là một lập luận che dấu sự nghèo nàn về kiến thức và hiểu biết về thơ. Truyện Kiều hay những bài Thơ Đường được bàn đi bàn lại từ đời này qua đời khác, chẳng phải là đă dùng lư luận để là sáng tỏ thêm những cái hay cái dở đó sao. Những phán đoán và sáng tác chỉ dựa trên cảm tính, thiếu tư tưởng để làm thành xương sống, đă thui chột một nền văn học; và nếu có xuất hiện một tài năng, th́ cũng không thể tạo ra những tác phẩm có tầm vóc, bởi cảm xúc là điều kiện cần nhưng chưa đủ. Một vài thập kỷ hay cả một thế kỷ, thơ không chuyển ḿnh cũng là tự nhiên. Chỉ có điều không tự nhiên là chúng ta không biết chúng ta là ai. V́ thế giới được nhận biết chẳng phải do tính đơn nhất mà bởi sự khác biệt, chỉ nhận rơ cái này khi biết được cái kia. Cái kia ấy chính là thế giới bên ngoài, những nền văn hóa khác, giúp ta nh́n ra những khuyết điểm (biết người biết ta trăm trận trăm thắng mà). Cũng cần ghi nhận, là từ lâu nay chúng ta hay than phiền là thiếu phê b́nh, và v́ thế thơ không phát triển. Điều đó có lẽ không đúng, và không công b́nh, v́ thơ không phát triển là v́ tại thơ chứ không phải không có phê b́nh. Bởi ngay chính những nhà thơ cũng không hề phát biểu được ǵ về những điều họ làm, tại sao lại đ̣i hỏi người khác phát hiện giùm những điều không thể phát hiện? Cuối cùng th́ phê b́nh cũng đành, theo phương pháp biểu ư và b́nh ư. Chỉ hiềm nỗi, nếu cứ tán trên ư chữ, phải dùng cái đẹp, cái lóng lánh, hào nhoáng của ngôn từ làm nền, sẽ chẳng nói lên được ǵ, ngoài việc cho người đọc thấy khả năng làm văn, dụng ngữ, cũng lờ mờ không kém, của bản văn phê b́nh, kéo theo cái chết của thơ, và của cả phê b́nh. Lược theo những điểm chính trong thơ Hoa Kỳ, cũng chỉ để giúp chúng ta suy nghĩ thêm về nền thơ Việt. Ở thời kỳ hậu hiện đại, chúng ta có nhiều cơ hội, v́ mọi thể loại đều b́nh đẳng và được tôn trọng. Song song đó, theo dơi sát những tiến triển của những ḍng thơ lớn, học hỏi và đi kèm theo những khai phá mới. Bởi phát triển văn học phải từ căn bản, để có được một nền tảng vững chắc. Có lẽ đó là cách hay nhất để chúng ta bắt kịp với thế giới, xây dựng một nền thơ độc lập, thoát khỏi t́nh trạng mô phỏng, khơi dậy niềm hănh diện về một nền văn hóa riêng biệt. Bài viết này được hoàn tất từ những kinh nghiệm bản thân, chỉ là một gợi ư, không phải là một khẳng định. Đồng ư hay không, không phải là mục đích của người viết. Nếu có giúp được ǵ cho thơ, cũng chỉ là may mắn. Bài viết dĩ nhiên, không tránh khỏi những khuyết điểm, do sự am hiểu hạn chế, và cũng do nhu cầu cho số báo “giă từ thế kỷ”. Bể học th́ mênh mông mà con người như cái kiến, và bài viết cũng là hành tŕnh của người viết đi t́m cái sai (của người viết), v́ nếu không thấy cái sai th́ làm sao nh́n ra cái đúng. Chúng ta đang sống trong một thời thuận lợi cho học hỏi, với tinh thần mở rộng, bao dung và chấp nhận. Những gay gắt và nghiệt ngă của một thời chiến tranh đă trôi qua. Vả chăng, chiến tranh, nói cho cùng, chỉ làm lụn bại con người và làm chậm đi những tiến tŕnh tiến bộ. Bài học đó chúng ta đă phải trả, với gần một thế kỷ qua. Khai thác những dị biệt để cách tân, làm giàu cho ngôn ngữ và nền thơ Việt, có lẽ là mục tiêu vượt ra khỏi những toan tính cá nhân. Hy vọng và lạc quan, nếu là bản sắc, sẽ giúp cho giấc mơ dễ thành hiện thực. Tham Khảo 1. Against Free Verse, Thomas Fleming, Libertarian Alliance, England. 2. Application to Metrical Language, Rose Platt, HCHS class of 1996. 3. Towards a Free Multiplicity of Form, Mark Wallace. 4. Handbook of Poetic Forms, Ron Padgett, Teachers & Writers, 1987. 5. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Alex Preminger & T.V.F. Brogan, Princeton University Press, 1993. 6. Emerging Avant Garde Poetries and the “Post-Language Crisis”, Mark Wallace. 7. Three Rules Govern Stress in Spoken English, Kenneth Hope, The University of Arkansas Press, 1996. 8. A Field Guide to the Poetics of the ‘90s, R.S. Gwynn, 1996. 9. Free Verse, An Essay on Prosody, Charles Hartman, Northwestern University Press, 1980. 10. Literature, Structure, Sound and Sense, Laurence Perrine, 1987. Khế Iêm
|
|
|