|
|||||||||||||||||||||||||||||||||
Con người cổ xưa lang thang trong đồng cỏ và rừng già từng bầy đoàn, cất lên tiếng kêu ríu rít để giữ gần nhau trong khi kiếm ăn, nhưng đôi khi gặp thú dữ, lạc mất nhau, hoảng sợ, họ cất tiếng kêu cùng với điệu bộ, chính xác hơn, những cảm xúc tự phát đồng hành với tiếng kêu, như vung tay về phía trước, lùi lại và quay đi chạy. Có khi gặp được một niềm vui họ cũng phát ra tiếng kêu – âm thanh gục gặc, khúc khích – cùng với động tác ngả người, rên rỉ v́ sung sướng. Sự diễn đạt nỗi sợ hăi, thách thức, vui thú hoặc buồn rầu dần dần tích tụ thành kinh nghiệm, hồi tưởng t́nh trạng kích thích và cảm xúc, khám phá ra niềm vui hoài nghi của kư ức và sức mạnh lập lại tiếng kêu và điệu bộ. Những tiếng kêu và điệu bộ lập lại, không có ư định giao tiếp là thời kỳ tiền âm nhạc, vũ điệu và bài ca, như tiếng chim hót, tiếng sói hú trong đêm, minh chứng sự dữ dội và sống động, lạc thú của cảm giác và cảm xúc về sự an dưỡng và sống c̣n. Càng ngày con người càng thông minh, tiến đến con người khôn ngoan (homo sapiens) tiếng kêu và điệu bộ trở nên trực tiếp, chứa đựng nội dung giao tiếp với người đồng chủng. Họ báo cho người khác những nguy hiểm đang tới, biết nén sự khích động và tiếng kêu tự phát, khám phá ra điệu bộ im lặng, như ngôn ngữ dấu hiệu (sign language), có trước lời nói nhưng sau tiếng kêu. Một vài tiếng kêu dùng để nhận ra sự vật, chúng tiêu biểu cho sự vật, những âm thanh và tiếng kêu này trở thành lời, tiếng nói đầu tiên của con người. Khái niệm tượng trưng “con báo” làm sống lại điệu bộ chuyển động và tiếng kêu tượng thanh đặt tên nó, trở thành dụng cụ giao tiếp. Trong thời gian hát thử nghiệm, “hát” với tiếng kêu và điệu bộ, kể câu chuyện làm sao gặp và phản ứng với thú dữ, giống như những người kể truyện hay ở mọi nơi, họ học cách diễn đạt bằng nhóm từ, tạo sự hồi hộp, bất ngờ, những bước ngoặt nhanh, và xen vào những khoảng im lặng có ư nghĩa. Lời nói là loại lời hát đặc biệt, họ phát hiện một số từ đơn giản và tiếng kêu được hát lập lại, hoặc nói thoải mái, có hiệu quả trong một hơi thở, kết hợp âm thanh lôi cuốn, dễ nhớ và có ư nghĩa. Từ đầu tiên phải đơn giản, một tiếng kêu ngắn, đi cùng với điệu bộ, là một âm tiết, đưa tới nhóm từ nói hay hát, dài ngắn tùy thuộc có bao nhiêu âm tiết, nén lại thành từ phức tạp, lớn hơn và âm tiết trở thành một phần của từ. Ngôn ngữ đơn hay đa âm, tốc độ nói nhanh hay chậm – tùy thuộc sự phát triển của bộ óc, bộ phát âm (bao gồm phổi và các cơ bắp, thanh quản, mũi, miệng, lưỡi) và tính di truyền — đều phát sinh theo cách thức này. Những âm thanh không lời, hoàn toàn vô nghĩa, như la, la, la… dùng để giải trí dần dần được nghĩ như âm nhạc, được hát lên, là nguyên nhân của tiếng nói con người, và ca sĩ, nhạc sĩ trở thành những chuyên viên điêu luyện; có khi cùng một người, hát với nhạc cụ. Trong hàng thế kỷ, âm nhạc và lời ḥa lẫn với nhau, lời ăn khớp với ḍng nhạc và toàn thể được sáng tác với nhạc cụ, dẫn đến loại thơ nhạc và h́nh thức đầu tiên c̣n để lại là hùng ca. Sau Homer (khoảng 750 trước Công nguyên) âm nhạc và lời dần dần tách ra, thơ không c̣n đi với nhạc, thường dùng để đọc trước đám đông, và nhà thơ đầu tiên làm theo cách này là Alkman thành Sparta, một nhà thơ Hy lạp vào thế kỷ thứ 7 trước Công nguyên. Thơ và nhạc là hai ngả đường song song (có lẽ nhờ phát minh ra chữ viết và Hy lạp không t́m được nốt cho nhạc hoặc đă mất nó trong tai biến bắt đầu với những cuộc chiến tranh (Peloponnesian wars, 431 – 404 trước Công nguyên) giữa thành Athens và Sparta làm suy thoái nền văn minh của họ, và qua thời gian, âm nhạc của rất nhiều bài hát bị mất, chỉ c̣n thơ tồn tại, v́ thế chúng ta có thơ trữ t́nh của Homer với hai tác phẩm hùng ca The Iliad và The Odyssey (1). Đến thế kỷ thứ 9, một tu sĩ người Ư, Guido d’Arezzo (990-1050), dùng những âm tiết như Ut, Re, Mi, Fa, Sol, và La đặt tên cho 6 giọng (tone) gọi là hệ thống Guido. Sau đó, ông thay Ut bằng Do và thêm vào Si thành 7 nốt Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si như những nốt nhạc ngày nay. Chữ hát với đàn lyre được gọi là thơ, có nghĩa là đọc (không phải hát) theo nhịp điệu chữ, thường ngắn, diễn đạt cảm xúc và tư tưởng cá nhân. Nhà thơ trở thành người nói (hay viết) chữ trong dạng thức, không phải hát chữ. (Những người viết lời nhạc gọi là “songwriter”). Những nhà thơ dần dần được kính trọng v́ kết hợp được những chữ lôi cuốn, mạnh mẽ, đầy bí ẩn, và mỗi ḍng tiêu biểu cho chiều dài một nhóm chữ mà nhà thơ nói hay hát bằng một hơi thở. Tiếng Latin, chữ verse có nghĩa là trở lại (turn), ở mỗi ḍng viết, chữ trở xuống ḍng kế. Trong tiếng Anh, thay v́ gọi là thơ, nó gọi là ḍng thơ (verse), cho đến thế kỷ 19, thơ được hiểu như một ḍng thơ. Trước khi bị người Normandy xâm lấn (1066), người Anh nói nhiều thổ âm liên quan tới ngôn ngữ Đức, tập hợp những thổ âm đó thành tiếng Anh thời Anglo-Saxon (hay Old English). Ngôn ngữ Đức là một nhánh của ngôn ngữ sơ nguyên gọi là Indo-European (bởi v́ hầu hết ngôn ngữ Âu châu và một số ngôn ngữ Á châu cùng một ngữ tộc), một nhánh khác của Indo-European là tiếng Latin và các ngôn ngữ gốc từ Latin như Ư, Tây Ban Nha, Pháp — Trên thế giới hiện nay có trên 4000 thứ tiếng khác nhau, nhưng qui vào 1 trong 4 ngữ tộc là Indo-European (Ấn-Âu), Afro-Asiatic (Phi-Á), Sino-Tibetan (Hoa-Tạng) và Austronesian (Nam-Á) — Tiếng Đức và Latin như con cô cậu, trong khi tiếng Pháp và Tây Ban Nha, tiếng Anh Anglo-Saxon và tiếng Đức như anh chị em. Khi người Normandy chiến thắng, họ mang theo những tiếng đa âm từ Latin và tiếng Pháp, áp đặt lên ngôn ngữ Anh, hơn nửa ngữ vựng của tiếng Anh đến từ Latin, hoặc trực tiếp hoặc từ Pháp, liên quan tới những từ trừu tượng về thương mại, thần học, triết học, trong khi hầu hết ngôn ngữ thường ngày thuộc về gốc Đức. Tiếng Anh thời Anglo-Saxon phần lớn là tiếng đơn âm với trọng âm, c̣n tiếng Latin và tiếng Pháp thuộc ngôn ngữ đa âm, ít trọng âm. Thơ tiếng Anh v́ thế phải trải qua 3 thế kỷ trong hỗn loạn cho tới cuối thế kỷ 14, nhà thơ Geoffrey Chaucer (1340-1400), được coi là người cha của nền thơ Anh, chuyển nguyên tắc thơ Hy lạp làm thành thơ truyền thống (Accentual Syllabric Meter), và cũng là người đầu tiên dùng ḍng 10 âm tiết, iambic pentameter. Luật thơ Hy lạp dựa vào số lượng âm tiết, iambic gồm một nguyên âm ngắn và một nguyên âm dài, chuyển qua tiếng Anh thành không nhấn, nhấn, sau đó Thomas Wyatt (1503-42), William Shakespeare (1564-1616) và những nhà thơ khác thời Phục hưng đă làm nở rộ và thơ Anh t́m được giọng điệu thực sự của nó. Sự kết hợp giữa đơn và đa âm, yếu tố Pháp trong chất giọng Anh, ḥa hợp cá tính mạnh mẽ của ngôn ngữ gốc và sự uyển chuyển của các ngôn ngữ khác làm cho tiếng Anh có nhịp điệu ṛn ră, và thơ Anh với luật tắc Hy lạp thích hợp với cuộc ḥa điệu đó, trở nên lớn mạnh không ngờ. Luật trọng âm (strong stress meter) của thơ Anh Anglo-Saxon, đôi khi c̣n gọi là luật thơ chính gốc Anh (native English meter), trong ḍng thơ gồm 2 đoạn ngắt, mỗi đoạn 2 âm nhấn, không kể những âm tiết không nhấn, và không vần. Như vậy, ḍng thơ ít nhất phải là 4 âm nhấn, thường là mỗi nửa ḍng 2 hoặc 3 âm nhấn. Luật thơ này mạnh mẽ, sống động nhưng khó kiềm chế, dễ thành đơn điệu v́ vậy nhà thơ thường dàn trải vị trí âm tiết nhấn và số lượng âm tiết không nhấn — nếu quá nới lỏng, thơ dễ biến thành văn xuôi, và nếu thay đổi cách ngắt câu xuống ḍng dễ thành thơ tự do — khá gần với ngôn ngữ nói tự nhiên và v́ thế sau này Hopkins và những nhà thơ tự do dùng để kết hợp với các kỹ thuật khác. Đúng luật trọng âm:
Đúng iambic pentameter:
Và iambic pentameter, thơ không vần lơi lỏng:
Trong khi luật truyền thống dùng số foot để đo sự dài ngắn của mỗi ḍng thơ, chẳng hạn, iambic foot gồm 2 âm tiết không nhấn và nhấn, iambic pentameter là ḍng thơ 5 foot, 10 âm tiết, nhịp điệu chuyển từ không nhấn tới nhấn nên thường là nhịp điệu lên (rising rhythm). Gọi là không nhấn, nhấn nhưng trong thơ, ranh giới này rất mờ nhạt, một âm tiết này nhấn mạnh hơn âm tiết kia, được kể như một âm tiết nhấn, và âm tiết c̣n lại là không nhấn. Như vậy trong ḍng iambic, âm thanh của những âm tiết không bao giờ giống nhau, và không ḍng thơ nào khi đọc lên lại cùng một âm vực như nhau, nhịp điệu v́ thế khác nhau. Không phải như thế mà ḍng thơ Iambic pentameter không đơn điệu, và để giải quyết vấn đề này, trong ḍng thơ 5 foot iambic, nhà thơ ḥa một foot khác như trochee, anapest, dactyl thay vào, nhưng luật chỉ cho phép thay một foot khác vào ḍng thơ (thường là trochee). Ở đây cần phân biệt, với âm cuối trong ḍng thơ là âm không nhấn (feminine ending) th́ ḍng kế tiếp bắt đầu với trochee (nhấn, không nhấn), sẽ đọc liên tục giống như iambic. Sự thay thế một foot khác vào bất cứ chỗ nào của ḍng thơ khiến cho nhịp điệu thay đổi, càng gần với những câu nói thông thường, và đưa thơ bước qua một ngă rẽ khác.
Những quan điểm mỹ học Thế kỷ 19, với hai dấu ấn quan trọng trong nền thơ tiếng Anh, thời kỳ Lăng mạn (1780-1830) và thời đại của nữ hoàng Victoria (1837-1901). Những nhà thơ ở thế kỷ này, tuy không từ bỏ nhưng đă có khuynh hướng nới lỏng luật truyền thống, chuyển tới nhịp điệu tự do, đồng thời thay thế nghệ thuật tu từ bằng ngôn ngữ nói thông thường. Ảnh hưởng lư tưởng và thấm sâu tinh thần cuộc cách mạng Pháp 1789, William Blake (1757-1827), nhà thơ thời tiền Lăng mạn và William Wordsworth (1770-1850), nhà thơ thời Lăng mạn, thoát khỏi ràng buộc cả về chủ đề lẫn luật tắc của thế kỷ 18, báo hiệu ba đỉnh cao ở thế kỷ 20 — thơ tự do, thơ W. H. Auden (1907-1973) thập niên 1930 và phong trào Tân h́nh thức Hoa kỳ vào cuối thế kỷ. William Wordsworth tuôn câu chuyện thường ngày vào thơ, cho rằng những biến cố hàng ngày và câu nói của người b́nh thường mới chính là chất liệu ṛng của thơ. Hầu hết tác phẩm của ông đều viết theo thể không vần, đặc biệt là tập Lyrical Ballads (1798) mở đầu cho phong trào Lăng mạn, và tác phẩm quan trọng, The Prelude, gồm 13 cuốn, dùng biến cố của chính cuộc đời ḿnh để khám phá sức mạnh tưởng tượng của con người. Tiếp theo, những nhà thơ ở thời đại Victoria, Robert Browning (1812-1889) đưa thơ không vần phù hợp với nhịp điệu của ngôn ngữ nói, trong khi Gerard Manley Hopkins (1844-1889) ḥa trộn giữa luật trọng âm thời Anglo-Saxon và luật truyền thống thời kỳ tiền Chaucer, chuyển từ luật tắc đến phi luật tắc, với quan điểm, thơ là một nghệ thuật nói, nhịp điệu của ngôn ngữ thông thường. Nếu những nhà thơ trên lơi lỏng truyền thống, mang thơ gần ngôn ngữ tự nhiên nhưng vẫn nằm trong truyền thống th́ Thomas Traherne (1636-1674), một nhà thơ tu sĩ, và sau này, Walt Whitman (1819-1892), với tập Lá Cỏ (Leaves of Grass) — bắt chước bản dịch Thánh kinh, khi vua James của nước Anh ra lệnh cho một nhóm giáo sĩ, do Lancelot Andrewes (một tu sĩ viết văn xuôi với phong cách siêu h́nh, có ảnh hưởng lớn trong Thanh Giáo, mà T.S. Eliot coi như bậc thầy) chủ biên, dịch vào năm 1604 và hoàn tất năm 1611, gồm cả Cựu Ước (Old Testament) và Tân Ước (New Testament), cắt đứt truyền thống — làm cuộc cách mạng với thể thơ tự do (free verse), chủ yếu dùng cú pháp song song (syntactical parallelism), ḍng trước tiếp theo ḍng sau cùng một cấu trúc văn phạm, đôi khi tạo dạng thức câu bằng cách lập lại trật tự của chữ, chỉ biến đổi nhẹ thay v́ phải lập lại âm tiết nhấn hay số chữ:
Chúng ta thấy, “the shelves are crowded with perfumes” được coi là câu “vần” với “Houses and rooms are full of perfumes” bởi cả hai theo cùng một thứ tự chữ, “and know it” và “and like it” cũng vậy. Tuy Walt Whitman hoàn toàn không quan tâm tới luật tắc nhấn nhưng những câu thơ dài thường rơi vào hexameter (ḍng 6 foot), và phong cách của ông không phải là ngôn ngữ nói mà là ngôn ngữ cầu khẩn, không phải tṛ chuyện mà là hát và nghi thức, mang hơi hướm tu từ ở thế kỷ 19, với ưu thế của ngôn ngữ trọng âm. Whitman đưa thơ tự do thành một thể mới trong thơ tiếng Anh, biểu hiện cho tinh thần dân chủ đặc biệt Mỹ, với âm giọng Mỹ, nhưng ngoài cú pháp song song, Whitman không đóng góp ǵ về kỹ thuật, chỉ thay thế luật tắc bằng cú pháp, không như Hopkins là người đồng thời, từng khổ tâm về âm nhấn và âm tiết, và T.S. Eliot (1888-1965) sau này, phám phá ra nhạc điệu cú pháp (musical syntax). Như vậy, sau 5 thế kỷ, từ khi Geoffrey Chaucer chuyển nguyên tắc thơ Hy lạp thành thơ truyền thống, những nhà thơ tự do đầu thế kỷ 20 phá bỏ truyền thống, trở lại gần luật trọng âm thời Anglo-Saxon. Nhưng có lẽ sau khi người Normandy chiến thắng mang vào ngôn ngữ đa âm, ḥa trộn với ngôn ngữ đơn âm, cách phát âm cũng thay đổi mạnh mẽ từ năm 1300, người nói tiếng Anh bây giờ không hiểu người nói tiếng Anh ở thế kỷ 14, thơ tự do v́ thế chỉ gần với luật trọng âm ở phần ngôn ngữ tự nhiên thôi. Thật ra, luật truyền thống kết hợp được sự nhuẫn nhuyễn giữa ngôn ngữ đơn và đa âm, không phải không gần ngôn ngữ tự nhiên, nhưng những nhà thơ tự do đă đánh đồng nghệ thuật tu từ với thể luật và v́ thế, phá bỏ luôn thể luật. Phá bỏ thể luật, có nghĩa là ḍng thơ không nhất thiết hạn chế trong số âm tiết nhất định mà có thể dài ngắn khác nhau. Nếu Walt Whitman (1810-92), và sau này Allen Ginsberg (1926-1997) ở thập niên 1960 dùng câu rất dài, th́ những nhà thơ mở đầu cho thơ hiện đại, với Ezra Pound (1885-1972) và phái H́nh tượng (Imagist) lại dùng ḍng ngắn gọn. Ezra Pound và T.S. Eliot thấm nhuần và chú tâm rất nhiều tới ngôn ngữ và thơ tự do Pháp, dùng tài liệu và đánh giá sự khai phá của nguồn không tiếng Anh, t́m kiếm một quan điểm mỹ học mới, v́ thế nguyên tắc của thơ tự do Anh không khác ǵ mấy với thơ tự do tiếng Pháp. Cũng giống như Walt Whitman, khi Thánh kinh tới Pháp, những nhà thơ Tượng trưng như Arthur Rimbaud (1854-91) phản ứng và t́m ra một thể thơ khác, dựa trên cú pháp văn phạm thay v́ cách đếm âm tiết. Cấu trúc thơ tự do Pháp tương tự như “cú pháp song song” của Whitman, dựa vào cú pháp và h́nh thái văn phạm để tạo nhịp điệu, và nhà thơ Pháp đầu tiên viết theo thể tự do có lẽ là Gustave Kahn (1859-1936). Luật truyền thống Pháp theo cách đếm âm tiết, khó tạo nhịp điệu cho ḍng thơ, nên dựa vào 3 yếu tố — trong thơ, khác với văn xuôi, mẫu tự cuối “e” được phát âm trừ khi theo sau bởi một nguyên âm, chú tâm rất nhiều tới vần 1 âm tiết, 2 âm tiết và 3 âm tiết, cách ngắt câu, cùng giọng điệu tự nhiên của ngôn ngữ. Như vậy thơ tự do Pháp khi thoát ra khỏi ḍng âm tiết (phổ thông là ḍng 12 âm tiết), đă kết hợp nghệ thuật cú pháp, ưu thế điệp âm điệp vận của ngôn ngữ đa âm, cách ngắt câu và giọng điệu tự nhiên, ḥa hợp với yếu tố truyền thống, không đơn thuần là những câu dài ngắn khác nhau, và chính yếu tố tạo nhịp điệu từ ngôn ngữ nói đă ảnh hưởng mạnh mẽ tới Ezra Pound và T.S. Eliot Phong trào H́nh tượng với T. E. Hulme (1883-1917), Erza Pound, và Amy Lowell (1874-1925), và sau này, Hilda Doolittle (1886-1961), D. H. Lawrence (1885-1930), F. S. Flint (1885-1960) và ngay cả W.B. Yeats (1865-1939) và T. S. Eliot, dù muốn hay không cũng có đôi lần là nhà thơ H́nh tượng. Phái H́nh tượng chủ trương: 1. Dùng ngôn ngữ nói thông thường với chữ chính xác. 2. Tạo nhịp điệu mới – diễn đạt trạng thái mới – không sao lại nhịp điệu cũ v́ đó chỉ là âm vang của trạng thái cũ, nhịp điệu mới có nghĩa là ư tưởng mới. 3. Tự do tuyệt đối chọn lựa chủ đề. 4. Thể hiện h́nh ảnh. Ezra Pound cho rằng nhịp điệu cần nương theo chuỗi nhạc tiết (sequence of the musical phrase), không phải những âm tiết, thể hiện cảm xúc và trí tuệ phức tạp trong khoảnh khắc, tuy nhiên, T.E. Hulme lại cho rằng thơ gần với điêu khắc hơn nhạc, thị giác hơn thính giác, và phủ nhận âm thanh là yếu tố căn bản của thơ. Phái H́nh tượng phát hiện một yếu tố mới, nhịp điệu thị giác, với thơ thị giác của e. e. cummings (1894-1962) — dùng chữ in kiểu cọ, vặn vẹo cú pháp, phép chấm câu bất thường, chữ mới, ngôn ngữ b́nh dân đại chúng và tiếng lóng — đồng thời ḍng thơ dài nhiều hơi hướm tu từ của Whitman bị loại trừ. Hilda Doolittle (H.D.), Marianne Moore (1887-1972), William Carlos Williams (1883-1963), e. e. cummings đều kết hợp cả thị giác lẫn thính giác, cú pháp văn phạm và ḍng iambic để tạo nhịp điệu. Tiếp nối lư tưởng cách mạng khởi xướng từ William Wordsworth, biến ngôn ngữ nói thường ngày thành ngôn ngữ thơ, những nhà thơ lớn ở thế kỷ 20, dù tự do hay truyền thống, phát huy được hết tài năng của họ, và cho thấy, nghệ thuật tu từ giả tạo, đă thuộc về thời quá khứ. Một trong những đặc tính làm thơ khác với ngôn ngữ thường ngày là thơ dùng rất nhiều cách lập lại — bài thơ tổ chức bởi những ḍng âm tiết, mỗi âm tiết là một nhịp đập, số nhịp đập và âm tiết cả hai đều lập lại. Trong ngôn ngữ đa âm, sự tái diễn những chùm âm thanh; sự trùng âm, âm vang của nguyên âm; và sự hài ḥa, âm vang của phụ âm, dễ tạo thành vần một cách tự nhiên hơn các ngôn ngữ đơn âm. Trong thơ tự do, rất nhiều bài thơ bao gồm sự lập lại ḍng hay toàn thể một nhóm chữ, hàng loạt hiệu quả được tạo ra bởi sự biến đổi của ḍng thơ, nhấn mạnh và làm sáng tỏ qua kỹ thuật ḍng găy (line break) hay vắt ḍng. William Carlos Williams cho rằng thơ tự do làm lỏng nguyên tắc nhấn, giải thích trong thuật ngữ foot biến đổi (variable foot), kéo dài để có nhiều âm tiết, nhiều chữ, hoặc nhóm chữ, v́ trong cách nói thông thường, được đánh giá bằng tiêu chuẩn hiệu quả và biểu đạt, chứ không phải đếm âm tiết. Ông dùng ngôn ngữ đơn giản, trực tiếp, tránh biểu tượng khó hiểu, với chủ đề và biến cố thực mà một người b́nh thường, ai cũng hiểu được. Ông gọi ngôn ngữ của ông là đặc ngữ Mỹ (American idiom), nhấn mạnh vào âm giọng Mỹ, đối nghịch với ngôn ngữ trừu tượng của thơ truyền thống, và cho rằng, qua những mảnh nhỏ của đời sống, có thể hiểu được toàn bộ bức tranh hiện hữu của con người. Khi ḍng thơ không c̣n số âm tiết đều đặn, lại phá bỏ nghệ thuật tu từ, nếu không quan tâm tới yếu tố thị giác, dễ có cảm giác, gần với văn xuôi. Về cơ bản, văn xuôi là ngôn ngữ nói và viết thông thường, được phân biệt với thơ bằng ḍng (line), sự lập lại (repetitive pattern of rhythm) hay thể luật (meter), theo định nghĩa tiếng Anh. C̣n thơ văn xuôi (prose poem) là thể loại giữa thơ tự do và văn xuôi, có h́nh thức văn xuôi (không vắt ḍng hay ḍng gẫy), với những đặc tính của thơ như sự lập lại nhịp điệu, thính giác, và cú pháp (rhythmic, aural and syntactic repetition), sự cô đọng tư tưởng (compression of thoughts), cường độ (sustained intensity) và h́nh thái cấu trúc (patterned structure). Có nghĩa là, trên nguyên tắc, thơ và văn xuôi có cái nền chung là cú pháp văn phạm, nhưng thơ có rất nhiều kỹ thuật chung và riêng (của từng nhà thơ) để làm thơ khác với văn xuôi, vắt ḍng và lập lại chẳng hạn. Trước thế kỷ 18, hầu hết văn xuôi viết như thơ (kiểu văn xuôi biền ngẫu trước thời Tự lực Văn đoàn của Việt nam), trong cố gắng làm cho văn xuôi dễ nhớ và lôi cuốn, thơ là nghệ thuật đầu tiên và văn xuôi bắt chước thơ. Sau thế kỷ 19, nhà văn t́m được cách sáng tác riêng cho văn xuôi và phát triển cùng cực thành thể loại tiểu thuyết, thơ đánh mất nhiều khả thể trọng yếu cho văn xuôi, và muốn hồi phục phải ḥa nhập với những đặc tính của tiểu thuyết như nút thắt, tính truyện, kịch tính chẳng hạn. Nếu trước kia, nhà văn thử nghiệm, mang ngữ điệu thơ vào văn xuôi, những nhà thơ bây giờ mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ, ít nhất phải hay như văn xuôi, nếu muốn nó trở thành thơ. Ám ảnh bởi nhạc tính, trong cố gắng vượt qua nhịp điệu truyền thống, thơ tự do kết hợp trọng âm của ngôn ngữ Anh, đẩy cú pháp văn phạm trở thành một nghệ thuật, và nghệ thuật ấy càng trở nên phức tạp. T.S. Eliot kết hợp trật tự chữ, tạo cường độ và thư dăn, nối kết và làm nổi bật ư tưởng bằng cách lập lại văn phạm và chữ — cảm giác của sự nắm bắt cảm xúc, của bắt đầu và kết thúc, của xung đột và thinh lặng, thành “nhạc tính cú pháp”. Ông không hề từ bỏ luật tắc mà ḥa điệu giữa truyền thống và tự do, thơ không vần, luật trọng âm và iambic, sử dụng những dạng thức nhấn và ngừng nghỉ, số lượng âm tiết và động lực — cú pháp khám phá và làm nẩy sinh cảm xúc của đời sống nội tại, cùng với trật tự chữ dàn dựng trong dạng thức, có ư nghĩa tương tự như sự hài ḥa trong âm nhạc. Trong Four Quartets (Tứ Khúc), những ḍng mở đầu của bài “Burnt Norton”:
Những ḍng trên không thể hiện h́nh ảnh hay ẩn dụ mà là đặc tính tinh túy của thơ, qua nhịp điệu cú pháp và luật trọng âm, âm vang lập lại của chữ và nhóm chữ, cấu trúc cú pháp và h́nh thái văn phạm quyện lấy nhau, bật lên ư nghĩa văn học, từ đầu đến cuối nghe như những câu bùa chú. Danh từ “Time” bổ nghĩa cho “past”, present”, “future” với chữ nối ”is” tất cả theo một trật tự chặt chẽ. T. S. Eliot làm ngưng sự chuyển động của cú pháp bằng cách chỉ dùng động từ thụ động “is” và ‘are” trong suốt 9 ḍng, nói lên ư nghĩa thời gian bất động, cho ta biết lúc nào âm nhạc bắt đầu, sau đó thay đổi cú pháp, chuyển ư tưởng và điều chỉnh trong một đơn vị cú pháp mới:
Với động từ chủ động cách (active verb), những âm vang lập lại được khai triển thành âm thanh đặc biệt và ư nghĩa, và chúng ta nghe một lần nữa giai điệu ám ảnh của cú pháp: “Down the passage… Towards the door… Into the rose-garden.”
Một loại âm nhạc khác từ đoạn 4 của bài “Burnt Norton”:
Chữ “still” ḍng trên, vần luật với chữ “chill”, làm người đọc có khuynh hướng ngừng nhẹ ở cuối ḍng, là tĩnh từ bổ túc cho chữ “light” nhưng có thể trở thành trạng từ bổ túc cho ḍng kế, có hiệu quả đủ mạnh, bổ nghĩa cho cả hai ḍng thơ — ánh sáng lặng măi “ở điểm lặng của thế giới vần xoay.” Trong “Waste Land”, T. S. Eliot tổng hợp nhiều kỹ thuật khác nhau, chuyển đổi từ luật trọng âm, thơ không vần, ḥa trộn giữa iambs và anapest qua những h́nh ảnh vỡ nát, độc thoại, đối thoại, tṛ chuyện với rất nhiều giọng điệu. Cấu trúc kịch tính của “Waste Land” đ̣i hỏi cách nói thông thường (colloquial idiom), gần với văn xuôi và thơ không vần, là một tác phẩm không cốt truyện, nhưng rất nhiều yếu tố như nhạc tính, chủ đề, giọng điệu, người đọc phải gắn lại với nhau để t́m ra những khác biệt và liên hệ, tạo dựng lại để t́m ra ư nghĩa. Đây là một tác phẩm phần mảnh, khó hiểu với những huyền thoại và biểu tượng tôn giáo, ngay cả đối với người đọc tiếng Anh. Trên đây chỉ là vài điểm rất cơ bản trong nghệ thuật cú pháp, có thể nói, Eliot đă đẩy lên tới chỗ hoàn chỉnh, quan niệm của trường phái H́nh tượng, dùng âm nhạc thay thế nhịp điệu truyền thống. Nếu ngôn ngữ bắt đầu từ sự việc cụ thể, sau đó mở mang thêm những từ trừu tượng, chữ cụ thể gần gũi với kinh nghiệm – những ǵ có thể tưởng tượng, giúp chúng ta thấy, nghe, cảm và kinh nghiệm, trong khi chữ trừu tượng thuộc về trí tuệ nhiều hơn cảm giác — th́ thơ tạo nên từ kinh nghiệm nên ngôn ngữ thơ thường là cụ thể. Chủ nghĩa khách quan nhấn mạnh vào tính cụ thể của bài thơ, và chữ là những sự vật có thể sờ mó được. Nhà thơ chống lại trừu tượng, làm cho chữ sống động, và bài thơ hoàn tất sự sống động đó bởi sự ngưng lại của thời gian, mắc vào trang giấy như sự vật không hề chuyển động. Bài thơ của William Carlos Williams:
Bài thơ như một câu văn nói, với những chữ được cắt rời ra và phân bố trên trang giấy, không có ǵ xảy ra, động từ (lie, shine) không thể hiện động tác mà chỉ có chức năng như một từ nối. Ư nghĩa bài thơ được hiểu ngầm chứ không tỏ rơ, đằng sau nhà thương, những tàn tro, miểng chai tạo cảm giác hoang vắng, và tia sáng mặt trời phản chiếu qua màu vỏ chai xanh, càng làm cho cảnh tượng thêm phần trống trải. Bài thơ như thế đ̣i hỏi một loại thi pháp tĩnh, ḍng thơ dài (2 âm nhấn), ngắn (1 âm nhấn), những chữ quan trọng đứng cô lập, hoặc ở cuối ḍng: nothing, cinders, broken, green. Bài thơ được sáng tác theo khoảng không gian, và mắt dừng lại ở chữ “green”, gợi nên sự tươi tốt, đối chọi với cảnh tan tác. Nhưng Williams không giải thích, chỉ duy tŕ cảm xúc tự chính chữ, cái chất lượng âm thanh kỳ lạ, hoàn toàn tách rời nghĩa chữ. Cấu trúc nhịp điệu chuyển động theo thời gian, nhưng bài thơ bất động, tưởng như vô tri giác, chẳng khác nào những đường nét lập thể của Picasso, khóa lại sự chuyển động (Williams và e.e. cummings đều yêu thích hội họa), cho chúng ta ư niệm về nhịp điệu thị giác. Những phong trào tiền phong T. S. Eliot và Ezra Pound tiếp tục ngự trị văn đàn tới giữa thế kỷ 20. T.S. Eliot với tập thơ Four Quartets (1943) viết ở Anh, được coi như là bài thơ Mỹ hay nhất ở thập niên 1940, gồm 4 bài thơ khác nhau: “Burnt Norton” (1935), “East Coker” (1940), “The Dry Salvages” (1941) và “Little Gidding” (1942). Và Ezra Pound với tập thơ Pisan Cantos xuất bản vào năm 1948. Nếu nửa đầu thế kỷ, thơ truyền thống lơi lỏng và thơ tự do đều đi song hành với những tên tuổi lớn như William Butler Yeats, Robert Frost (1874-1963), W.H. Auden, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, e.e. cummings, Wallace Stevens (1879-1955)… th́ nửa sau thế kỷ, thơ tự do làm chủ văn đàn, trở thành thơ ḍng chính với những phong trào tiền phong Hoa kỳ, và những nhà thơ tiếp tục gắn bó với truyền thống, dù xuất sắc, như Elizabeth Bishop (1911-1979), John Berryman (1914-1972), Randall Jarrell (1914-1965), Robert Lowell (1917-1977), Richard Wilbur (1921—), bị đẩy ra ngoài lề. Ảnh hưởng của Eliot—Pound ở nửa thế kỷ đầu được thay thế bởi Pound—Williams, cùng với Wallace Stevens, và với cái chết của nhà thơ W. B. Yeats vào năm 1939, và W. H. Auden di cư sang Mỹ, trung tâm hoạt động của thơ tiếng Anh chuyển từ Anh sang Mỹ, và bây giờ với phong trào Tân h́nh thức, ngọn cờ đầu của cuộc cách mạng vẫn nằm trong tay những nhà thơ Hoa kỳ. Hai trái bom nguyên tử rơi xuống Hiroshima và Nagasaki, tháng 8 năm 1945, chấm dứt thế chiến II, Hoa kỳ trở thành cường quốc về mọi mặt, đồng thời nhân loại bước vào thời kỳ chiến tranh lạnh với sự đối đầu và chạy đua vũ trang. Thơ hậu chiến Hoa kỳ thể hiện tinh thần ấy, qua thử nghiệm của những phong trào tiền phong, vừa phản ứng vừa ly khai, vừa làm mới thơ xuyên qua ngôn ngữ nói, vừa tách rời thơ ra khỏi chức năng xă hội, trở về với bản thân của chính ngôn ngữ. Ở đây chúng ta thấy dấu mốc giữa hai thời kỳ, nửa đầu thế kỷ, những nghệ sĩ Mỹ bị thu hút và kích thích bởi những khám phá mỹ học từ Âu châu, đặc biệt là Pháp, và hàng loạt nhà thơ, họa sĩ, sang Âu châu học hỏi, như Ezra Pound, T.S. Eliot, e.e. cummings... Nhưng nửa sau thế kỷ, những nghệ sĩ đó mang những học hỏi từ Âu châu trở về, chuyển sinh hoạt nghệ thuật từ Âu sang Mỹ và những trung tâm sinh hoạt chính là New York, San Francisco chứ không c̣n là London, Paris, đưa văn học nghệ thuật lên đỉnh cao nhất của thời hiện đại, thiết lập những cơ sở mang tính hàn lâm, đề cao thơ tự do như một đặc tính Mỹ. Trong hội họa là Trừu tượng Biểu hiện (Abstract Expressionism), Pop Art, và Hội họa Ư niệm (Conceptual Art), trong thơ là những phong trào tiền phong, phủ nhận quan niệm thẩm mỹ của T.S. Eliot, đồng thời phủ nhận triệt để truyền thống. Trước đây T. S. Eliot và những nhà thơ tự do đầu thế kỷ dùng cú pháp tạo nhạc tính, và kỹ thuật phần mảnh phá vỡ cốt truyện, những nhà thơ nửa sau thế kỷ, trái lại, có khuynh hướng dùng kỹ thuật phần mảnhphá vỡ cú pháp, và nhịp điệu được kết hợp bởi chi tiết thị giác và âm thanh ngôn ngữ. Sự khác biệt căn bản mỹ học giữa hai giai đoạn thơ tự do, theo nguyên tắc, được giải quyết trên vấn đề cú pháp, nếu nhịp điệu thơ T.S. Eliot do ngôn ngữ tự nhiên chuyển trên cái nền cú pháp, với kỹ thuật vắt ḍng, th́ những phong trào tiền phong dùng kỹ thuật ḍng găy và phần mảnh phá vỡ cú pháp. Khi cú pháp bị phá vỡ, ngôn ngữ rơi vào phần mảnh, không c̣n cái nền nào để chuyển động, đành quay về chính tự thân ngôn ngữ, tách rời cái nghĩa cụ thể, ḥa nhập cùng dạng thức thị giác. Cách đọc cũng mới lạ khác thường, nương theo chiều dài của hơi thở và âm vực mỗi âm tiết, chẳng khác nào những ca sĩ chú tâm tới nghệ thuật luyến láy, khơi dậy cảm xúc và tưởng tượng bên trong nhà thơ và người đọc, với độ rung của âm thanh trọng âm, chính xác và rơ ràng đến ngạc nhiên.— Cần ghi chú: h́nh ảnh, ẩn dụ gợi nên từ chữ cụ thể là nội dung bài thơ, và h́nh thức (hay cấu trúc) là bản đồ chỉ cho người đọc biết cách đọc bài thơ. Ư nghĩa bài thơ, không phải nghĩa đen của chữ và nhóm chữ, mà tùy thuộc vào hành động của tâm trí (act of mind), nẩy sinh từ tiến tŕnh đọc, và mỗi người đọc cảm nghiệm một cách khác nhau, nên bài thơ có những ư nghĩa khác nhau. Đa tầng đa nghĩa là đặc trưng của ngôn ngữ thơ, cả truyền thống lẫn hiện đại chứ không phải chỉ riêng cho thơ hiện đại.
Trong bài thơ “Between Walls” của Williams c̣n dùng động từ như một từ nối th́ bài thơ “Ground-Mist” của Denise Levertov (1923-1977), 12 ḍng đầu không có động từ và thuộc từ, chỉ là những nhóm chữ, thể hiện h́nh ảnh rời rạc, tách biệt. Ngay tựa đề bài thơ, “Đất-Sương” là hai danh từ có gạch nối, tượng trưng cho thực và mộng, tưởng như phân cách, nhưng lại có quan hệ hổ tương — sương móc (Mist) là hơi đất xông lên, gặp lạnh thành sương, chỉ có vào ban đêm, chúng ta thường nghe “ơn mưa móc”, mưa và sương móc mang lại sự tốt tươi cho mùa màng, cây cối. Bài thơ phải đọc bằng mắt qua những ḍng ngắn trang trí trên trang giấy cũng như lắng nghe từng nguyên tố âm tiết. Ḍng chảy ngôn ngữ bị cắt đoạn bởi những phần mảnh cô lập với nhau, một cách nghịch lư lại làm mạnh tác dụng của bài thơ như một lời nói, thể hiện kinh nghiệm giác quan cá nhân và tính trung thực của nhà thơ. Nền đằng sau bài thơ không phải khoảng không mà là sự im lặng, trong đó chữ và nhóm chữ liên tiếp rơi xuống. Ư nghĩa bài thơ được nối kết giữa những đơn vị âm thanh của từng ḍng thơ, và người đọc phải kinh nghiệm một cách sống động âm thanh của ngôn ngữ, vừa tự động vừa như ngắc ngứ, với giọng nói. Đáng lẽ những chi tiết nhịp điệu h́nh ảnh, thể hiện nhịp điệu cảm xúc, nhưng v́ nhấn mạnh vào âm thanh và tiếng nói qua ư nghĩa phần mảnh, làm người đọc chú tâm hơn tới cách ứng xử của nhà thơ — quy vào nội tâm, hướng tới chuyển động của chính trái tim, cách thở, trong sự thu nhỏ tế nhị của ḍng thơ. Thay v́ phá vỡ hoặc hoàn toàn vứt bỏ cú pháp, như khuynh hướng của những phong trào tiền phong, Denise Levertov làm đứt đoạn cú pháp, vừa tiếp cận vừa rút lui, trong cách kiềm chế sự chuyển động qua bài thơ. Nửa đầu bài thơ, từ ḍng 1-12, chia làm hai đoạn, mỗi đoạn 6 ḍng, đều bắt đầu bằng một nhóm giới từ (prepositional phrase). Đọc đoạn trước, người đọc có cảm tưởng “the white fog” là chủ đề, sau 3 ḍng bổ nghĩa cho sự diễn tả, chúng ta chờ đợi một hành động nào đó, nhưng chỉ gặp một cách khoảng, làm ngắt đoạn (stanza break). Đoạn sau bắt đầu với “and” báo hiệu một cái ǵ mới như một “mệnh đề” chẳng hạn, nhưng không, chỉ là sự lập lại văn phạm song song với đoạn trước, dẫn tới dấu chấm hoàn toàn sau “substance”. Không có hành động nào xảy ra, toàn là miêu tả, chỉ có động tác ngoài bài thơ, của nhà thơ, thiết lập cú pháp song song giữa fog và human silences. Sự hoán đổi ẩn dụ đối chiếu (metaphorical juxtaposition) — “In hollows… lakes” và “and in human… substance.” – qua chuỗi cú pháp là điểm chính của cấu trúc bài thơ. Từ ḍng 13 tới 20, tác giả dùng chữ cụ thể, thoát ly nghĩa chữ để gợi ra tưởng tượng, ở đây là “shadow” ám chỉ tâm trí và “dawn” ghi lại những h́nh ảnh ở nửa đầu bài thơ, làm người đọc quan tâm tới “the human/faults and depths” nhiều hơn “the land”. Từ đây, với động từ duy nhất, nhưng lại là động từ thụ động, “is”, giữa bài thơ, như một cái trục quay, bất ngờ chuyển từ “dawn” qua “shadow”, từ h́nh ảnh quay vào tâm trí, từ nhận xét quang cảnh sang sự tự vấn — quang cảnh và ngôn ngữ bất động, chỉ có tâm trí chuyển động, nối kết và hoàn tất trong sự thuyết phục của cú pháp. Sự thay đổi tạo nên mâu thuẫn — hệ quả của phái H́nh tượng, lệ thuộc vào tiến tŕnh ngữ pháp – thay v́ qua dạng thức thị giác, đánh thức cảm xúc người đọc, bài thơ lại trở về nội tâm, nói lên tâm tư nhà thơ. Bốn ḍng cuối nói lên chức năng bài thơ như một đối tượng ḥa giải giữa tư tưởng và h́nh ảnh, từ chối một cách tế nhị xác định hay phủ nhận sự thay đổi, với t́nh trạng cú pháp mù mờ — hoặc trở lại với quang cảnh, đồng hành với cách trở lại sự tĩnh lặng của ngôn ngữ phi cú pháp (chữ rời rạc), hoặc tâm trí đă hoàn tất trên trục quay của chính nó, không có ǵ chắc chắn, không ai biết rơ, ngay cả tác giả. Bài thơ là thí dụ điển h́nh, dẫn đến những khai phá từ Black Mountain tới Thơ Ngôn ngữ, một thời kỳ đa dạng, sinh động và mới lạ, tập hợp được những trào lưu nổi bật nhất của thời hiện đại. Điểm chung của thời kỳ này là chủ ư lạ hóa, với phong cách khác thường, dù dựa vào ngôn ngữ nói hay viết, sáng tác trên nền tảng đ̣i hỏi sự phân tích phức tạp những tương quan xă hội và mỹ học, đẩy thơ tới một nghệ thuật khó, và người đọc phải nắm bắt được, không phải chỉ âm thanh ngôn ngữ nói, mà cả lư thuyết về văn học nghệ thuật, mang tính toàn bộ của nền văn minh phương Tây. Với tiêu chuẩn như thế, một người đọc b́nh thường khó có thể đáp ứng, ngoài những nhà trí thức và nhà thơ, nói chi tới người đọc mà tiếng Anh không phải là ngôn ngữ chính. Một thí dụ đơn giản, nhà thơ Denise Levertov, một phụ nữ Anh lấy chồng Mỹ, khuôn mặt tiền phong thập niên 1960, thú nhận, trước khi sang sinh sống tại Mỹ, đọc thơ Williams bà không biết làm sao phát âm, không thể đọc lớn và không hiểu cấu trúc nhịp điệu, nhưng sau khi sống tại Mỹ một thời gian, bà mới cảm được cái hay của thơ Williams, và là người ảnh hưởng từ Williams nhiều nhất. Ngay cả thơ Allen Ginsberg và thơ tŕnh diễn, dựa hẳn vào ngôn ngữ nói, cũng chứa đầy những đặc ngữ Mỹ (American idiom) và tiếng lóng đường phố, cách đọc, cách phát âm và nhịp điệu cảm xúc tùy thuộc cách tŕnh diễn, hoàn cảnh xă hội và sáng tác – làm sao người đọc cảm được cái hay khi không có tâm trạng như Allen Ginsberg, sáng tác “Howl” trong cơn say kích ngất của cần sa, hoặc như thơ John Ashbery (1927—), người được những nhà phê b́nh đề cập tới nhiều nhất, nhưng người đọc lại chẳng hiểu bài thơ muốn nói ǵ, qua cách ông khai sinh cái vô nghĩa và vắng lặng. Trong phần này, người viết kết hợp những nhận định từ nhiều bài viết, b́nh luận của những nhà nghiên cứu phê b́nh, để chúng ta có một ư niệm khái quát. Thi pháp, sau Levertov, điển h́nh là Thơ Ngôn ngữ — được đẩy tới mức độ cao cấp, nhưng không c̣n thích ứng với thơ hiện thời — là một nghệ thuật phá sản, một kỹ thuật đă cạn kiệt, bởi người đọc quá mệt mỏi với tṛ chơi phân tích, xa cách thơ, và để lôi cuốn người đọc, thơ đang có xu hướng trở lại đời sống b́nh thường, với thi pháp đời thường. Bắt đầu với trường phái The Black Mountain (1951 – 1956) — có thể kể Robert Creely (1926—), Robert Duncan (1919-1988), Denise Levertov sử dụng những ḍng ngắn, lập lại chữ, nhóm chữ, đơn vị ḍng, t́m kiếm cấu trúc thơ — xoay quanh tiểu luận “Projective Verse” của Charles Olson (1910-1970), kết hợp giữa thị giác và thính giác, ảnh hưởng của Pound và Williams, chủ vào nhịp đập của hơi thở, trong quan điểm, hơi thở là con đường, trái tim t́m ra được lối đi tới ḍng thơ, nói lên tiếng nói phức tạp và tâm hồn của cá nhân nhà thơ. Nhấn mạnh vào ḍng thơ như thước đo của lời nói, các chữ khi đọc lên, thể hiện tâm tư và cảm xúc riêng biệt của từng nhà thơ, h́nh thức và nội dung liên hệ mật thiết với nhau, đưa quan điểm về h́nh thức của phái H́nh tượng đi xa hơn, chú tâm vào cách đọc của từng âm tiết. Williams cho rằng thi pháp được tạo thành bởi nhịp điệu nói của chính cá nhân nhà thơ, tham dự vào nhịp điệu của đặc ngữ văn hóa (cultural idiom), nhấn mạnh vào tiếng Anh tại Mỹ (American English), khác với tiếng Anh tại Anh (British English). Sự phân biệt này được chú ư vào lúc thơ tự do bắt đầu nổi lên, có thể kể Walt Whitman, và sau này Allen Ginsberg, đều nghiêng về tiếng nói với âm giọng Mỹ. Cũng thời gian này (1950 – 1960), trường phái New York với Frank O’Hara (1926-1966), John Ashbery, Kenneth Koch (1925—)… ảnh hưởng của Whitman, Hart Crane (1899-1932), Williams và các họa sĩ trừu tượng biểu hiện như Willem de Kooning (1904-1977), Jackson Pollock (1912-1956) khai thác phần vô thức, đưa vào thơ chủ nghĩa siêu thực của chính họ với tinh thần hài hước, khá gần với thử nghiệm của trường phái Dada ở Paris thập niên 1920, viết trực tiếp và tức th́ về những kinh nghiệm trong ngôn ngữ thường ngày, h́nh thức trở thành nội dung, ưa thích kỹ thuật phần mảnh. Những nhà thơ H́nh tượng Sâu thẳm (Deep Image) – thế giới hiện tượng vừa che dấu vừa dẫn đến những h́nh ảnh bị chôn dấu — với Robert Bly (1926—), James Wright (1927-1980) tạo được ảnh hưởng nơi các nhà thơ trẻ ở cuối thập niên 1960 ḥa trộn chủ nghĩa siêu thực Nam mỹ, ảo giác và sự giận dữ của thời kỳ chống chiến tranh Việt nam. Một số nhà thơ tiếp nối trường phái New York, lấy hứng khởi từ đời sống thị dân, Pop art, phá vỡ hàng rào xă hội và văn học, báo hiệu sự ra đời của thế hệ Beat, làm sống lại chủ nghĩa lăng mạn, bài thơ không c̣n ngụy trang kinh nghiệm mà là chính kinh nghiệm, trụ vào những ư tưởng trong khoảnh khắc, nghiêng về tự truyện và nói lên tiếng nói rất cá nhân, ít quan tâm tới tính thuần nhất của nghệ thuật. Allen Ginsberg chịu ảnh hưởng của William Carlos Williams, Walt Whitman, William Blake, mang đời sống nguyên ṛng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. “Howl” (1955) và những bài thơ của Allen Ginsberg, dùng những h́nh ảnh sống động, ḍng thơ dài, tuôn tràn, lan man, thường lập lại, nói lên những vấn đề tính dục rơ ràng, ngay tức thời, có chất lượng như loại thơ ứng tác. Những trường phái và nhà thơ trên bây giờ c̣n rất ít ảnh hưởng, riêng những nhà thơ tự thú (Confessionalist) vào thập niên 1960 – Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963), W.D. Snodgrass (1926—) – kéo dài ảnh hưởng trên những nhà thơ ở thời kỳ 1970, qua hiệu quả đổi mới, nói về những đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh, như sự tự thú nảy lửa của nhà thơ, diễn đạt sự t́nh cờ lạm dụng tính dục trẻ em hay tự nhà thơ so sánh bộ phận sinh dục của ḿnh với con gái. Hầu hết những nhà thơ Hoa kỳ không nhiều th́ ít đều rơi vào ḍng chảy mang tính tự truyện này. Những nhà thơ từ thập niên 1950 tới 1980 bao gồm trong tuyển tập Thơ Hậu hiện đại Hoa kỳ (Postmodern American Poetry), từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ (L=a=n=g=u=a=g=e Poetry), với rất nhiều phong cách và quan điểm. Sợi chỉ xuyên suốt từ William Wordsworth, William Carlos Williams, Frank O’Hara tới Allen Ginsberg, nghiêng về ngôn ngữ nói thông thường, dẫn tới phong trào thơ tŕnh diễn ở thập niên 1970 dùng kiểu văn nói, t́m kiếm cảm xúc mạnh, chữ có sức hấp dẫn như một kịch bản bằng lời. Một sợi chỉ khác, ảnh hưởng của thơ thị giác, với Black Mountain dẫn tới phong trào Thơ Ngôn ngữ vào thập niên 1980, nâng kỹ thuật lên vị trí đặc quyền, bài thơ là cấu trúc âm thanh và trí tuệ hơn cảm xúc — chữ trở thành vật liệu, rời xa cái trừu tượng trở về thế giới vật thể, và ngôn ngữ như một lối đi vào vô thức, đ̣i hỏi người đọc phải tham dự vào tṛ chơi đi t́m ư nghĩa. Những phong trào tiền phong ở thập niên 1950-1960 và những nhà thơ tự thú, khai thác tính chủ đề, chủ ư gây chấn động, cho tới thập niên 1980 bị phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, với sự hổ trợ mạnh mẽ của giới hàn lâm, phủ nhận và càn quyét, mau chóng rơi vào bóng tối. Những phủ nhận này tiếp theo phủ nhận khác, nếu những phong trào tiền phong thập niên 1950-1960 phủ nhận triệt để truyền thống, th́ phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, chẳng những phủ nhận truyền thống mà c̣n phủ nhận tất cả khai phá của những phong trào tiền phong trước đó. Phủ nhận, thật ra, là hàm ư phân biệt giữa cựu và tân thế giới, giữa Âu và Mỹ châu, như một khẳng định, nền văn minh phương Tây đă chuyển từ cựu sang tân lục địa, coi Mỹ châu là miền đất màu mỡ thực hành và ứng dụng một kỷ nguyên triết học mới, chủ nghĩa hậu hiện đại. Nếu thập niên 1960 với những rối loạn về tâm lư, xáo trộn chính trị xă hội, đă tạo nên trong sinh hoạt thơ sự hỗn loạn và hỏa mù th́ cũng chính thập niên này manh nha những biến đổi mới. Trong khoa học là sự phát minh ra thuyết hỗn mang, và trong triết học, chủ nghĩa hậu cấu trúc đẩy chủ nghĩa hiện sinh vào lăng quên. Nói chung ở nửa sau thế kỷ 20, thơ đă tới chỗ cùng cực khó với phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ, dựa vào lư thuyết văn học, chủ yếu là chủ nghĩa hủy cấu trúc, sử dụng kỹ thuật phần mảnh, giải phóng ngôn ngữ khỏi cú pháp, coi thơ là tự thân của chính ngôn ngữ, và cũng là cánh cửa khép lại một thế kỷ thơ tự do. Với tôn chỉ của phái H́nh tượng, những khuôn mặt quan trọng nhất của cuộc cách mạng như T.E. Hulme, Ezra Pound, William Carlos Wiliams và sau này T.S. Eliot đóng góp và làm nền móng mỹ học vững chắc cho thơ tự do. T.S. Eliot đưa ra ba yếu tố cách mạng trong thơ hiện đại: phá bỏ những từ ngữ không liên hệ tới ngôn ngữ nói thông thường, định hướng lại chủ đề và h́nh tượng, và đưa vào trong thơ chữ, nhóm chữ chưa bao giờ dùng, có khả năng liên hệ tới ngôn ngữ nói của đời sống hiện đại. Như vậy cũng không khác ǵ với cuộc cách mạng thời Lăng mạn với William Wordsworth, mang ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, nhưng đi xa và cực đoan hơn, phá bỏ luôn thể luật. Lư do sự thất bại của thơ tự do là, quá thiên về nhạc tính, nhịp điệu âm thanh và thị giác làm cho thơ trở thành cầu kỳ, phá vỡ tính truyện làm cho thơ trở thành khó hiểu, coi thơ là một nghệ thuật cao dành riêng cho những thành phần ưu tú, một phương tiện chuyên chở tư tưởng triết học và lư thuyết phức tạp, và với những khai phá tự cho là mới mẻ, nhà thơ quay trở lại với cái tôi nội tại, không quan tâm tới người đọc. Những cực đoan này nối tiếp cực đoan khác và nửa sau thế kỷ, những nhà thơ tự do xa dần lư tưởng thơ, bài thơ là đối tượng phân tích chứ không phải để thưởng thức theo cách thông thường. Gọi là thơ tự do, nhưng thật ra, khó khăn và khúc mắc gấp bội truyền thống v́ nếu thơ truyền thống chỉ có luật một ḍng thơ, th́ thơ tự do, mỗi nhà thơ t́m kiếm và thử nghiệm những luật tắc khác nhau, người đọc trước khi hiểu thơ phải theo dơi những phân tích mỹ học, văn phạm cú pháp cùng ư nghĩa thị giác và nội dung từng bài thơ. Những phong trào tiền phong, từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ, đă một thời chứng tỏ được sức mạnh và hào hứng, bởi lúc đó, những phương tiện giải trí và tiện nghi đời sống chưa đủ sức mạnh lôi cuốn quần chúng, nhưng bây giờ th́ khác, đành cùng với những tác phẩm lớn thời hiện đại, rơi vào số phận hẩm hiu, sống quanh quất trong khuôn viên các trường đại học. Những luật tắc và quan điểm thẩm mỹ càng rắc rối bao nhiêu, càng hạn chế tài năng nhà thơ, nhưng nếu không có luật tắc th́ cũng không có nhà thơ. Hai điều đă tạo thành những tên tuổi lớn trong thơ tiếng Anh như William Wordsworth, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, W.H. Auden, Đức với Johann W. Goethe (1749-1832), và Nga với Alexander Pushkin (1799-1837): ngôn ngữ nói thông thường và thể thơ không vần. Thơ tự do phương Tây, đặc biệt là thơ tiếng Anh đă hoàn tất vai tṛ của nó, thành công cũng như thất bại, trở về vị trí đúng thực, đằng sau hậu trường văn học. Và thơ lại bắt đầu một chuyển động mới, nhận ra ưu và khuyết điểm, phù hợp với thời đại, bắc cầu giữa truyền thống và tự do — và thể thơ không vần lơi lỏng truyền thống, tự do hơn cả thơ tự do mà vẫn nằm trong luật tắc, làm thành một thể thơ lư tưởng, có khả năng bao gồm nhiều phong cách, từ đối thoại tới kịch nghệ và tất cả những ǵ đang xảy ra trong đời sống hiện tại.
hơ không vần (Blank Verse) — gọi là thể thơ, thật ra chỉ là một ḍng thơ, điển h́nh là ḍng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết ḍng này qua ḍng khác — là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, v́ dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ — chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ư trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ư, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517-47), một nhà thơ cung đ́nh, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ư qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ư. Tuy nhiên không thể hiểu theo thơ tự do Anh — thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển h́nh – v́ thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay v́ theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là ḍng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đă dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chaucer đă không c̣n hợp tai nghe ở thời Surrey v́ cách phát âm đă thay đổi. Trước đó, nhà thơ Gavin Douglas (1475-1522) cũng đă dịch “Aeneid” ḍng 10 âm tiết iambic, nhưng bằng vần đôi (heroic couplet), tuy vụng về, không hay, nhưng Surrey cũng mắc nợ Douglas khá nhiều, chỉ thay vần đôi bằng không vần. Ngay sau khi Surrey giới thiệu, thơ không vần mau chóng trở thành thể thơ tiêu chuẩn cho kịch thơ ở thời Phục hưng, với kịch thơ đầu tiên “Gorboduc” của Thomas Sackville (1536-1608) và Thomas Norton (1532-1584). Hai vở kịch của Christopher Marlowe (1564-1593) là “Tamburlaine” và “The Tragical History of Dr. Faustus” cũng viết bằng thơ không vần nhưng không vắt ḍng v́ vậy thiếu mềm mỏng và biến đổi như kịch thơ William Shakespeare. Shakespeare là người sử dụng thơ không vần trứ danh nhất trong h́nh thức kịch, và những vở kịch của ông chủ yếu viết bằng thể loại này dù rằng không phải hoàn toàn. Nửa thế kỷ sau Shakespeare, John Milton (1608-1674) đưa không vần vào thơ, mang lại hiệu quả lớn và là bậc thầy về thể thơ này, đặc biệt là tác phẩm “Paradise Lost”. Thơ không vần sau Shakespeare có khuynh hướng nới lỏng, feminine ending trở thành thông dụng, chuyên chở dấu nhấn của âm nói, và ḍng thơ bắt đầu uyển chuyển, 5 dấu trọng âm là chính nhưng âm không nhấn do nhu cầu ư nghĩa hơn là cách đếm âm tiết. Vào cuối thế kỷ thứ 17 và nửa đầu thế kỷ thứ 18, thơ không vần tiếp tục được dùng, tuy không phổ thông v́ những nhà thơ nổi tiếng ở thời kỳ này thích loại hùng ca vần đôi. Giữa thế kỷ 18, sức mạnh đều đặn của luật tắc iambic bị yếu dần v́ lần đầu tiên những chữ trên 3 âm tiết xuất hiện trong thơ, không thể nuốt âm (elision), do đó thơ tiếp nhận thêm nhịp ba (triple rhythm), mà trước đó thường chỉ dùng trong âm nhạc, những ca khúc về t́nh ca và truyện kể, chứ không áp dụng với luật đếm âm tiết. Từ 1540 tới 1780, ḍng iambic không cho phép nhịp ba, đếm âm tiết theo đúng qui luật là chính yếu của cấu trúc ḍng thơ, nhưng sau 1780, những nhà thơ Lăng mạn biến cải căn bản nhịp đôi, lơi lỏng iambic bằng cách dùng các foot khác để thay thế 1 foot trong ḍng 5 foot iambic, đưa thơ gần với cách nói thông thường. Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shakespeare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ư, Anh và Đức, điển h́nh với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê b́nh ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ư, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này v́ không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lăng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục. Robert Browning cũng như Alfred Lord Tennyson (1809-1883), mặc dù không có những khám phá về kỹ thuật nhưng cả hai đều uyển chuyển và khéo léo, dùng cả chất hùng hồn lẫn thông tục. Nếu Tennyson dùng nhiều nhịp ba hơn và làm thư dăn sự cưỡng ép của luật tắc truyền thống, với nhịp điệu và lời thơ tạo ấn tượng theo đúng qui cách, th́ Browning, trái lại, nắm bắt âm thanh của ngôn ngữ thông thường mà vẫn không bị tầm thường, nhạt nhẽo, tạo hiệu quả tự nhiên, thích hợp với mỗi cá tính diễn đạt. Đến thế kỷ 20, trong thời hiện đại, loại thơ dài không c̣n được dùng nữa nhưng thơ không vần vẫn tiếp tục sử dụng bởi nhiều nhà thơ hiện đại, ngay cả T.S. Eliot, Ezra Pound, đặc biệt là nhà thơ Robert Frost — dùng loại thơ không vần tṛ chuyện để nắm bắt “âm thanh của ư nghĩa.” – chứng tỏ, một thể thơ lớn nhất cổ điển, đă một lần và rất lâu, là thể thơ mạnh mẽ, tinh tế, vẫn tiếp tục là sự thách thức đầy uy thế và thành công ở thời hiện đại. Thơ không vần chuyên chở được cảm xúc, tránh được sự quá chú tâm vào bản thân ngôn ngữ, làm mất đi nội dung, nhưng cũng dễ bị lạm dụng, ngắt văn xuôi xuống hàng. Những nhà phê b́nh cho rằng thơ không vần của một số nhà thơ nổi tiếng như Milton, Shakespeare đọc lên giống như văn xuôi, tuy nhiên khó ḷng tạo được thơ không vần năng động và cường độ như vậy trong văn xuôi, hoặc Milton hoặc Shakespeare. Thật ra, trên h́nh thức, một bài thơ văn xuôi có thể biến thành thơ tự do hay thơ không vần, chỉ là sự khác biệt về nhịp điệu thị giác. Yếu tố thị giác gắn liền với thơ tự do, nhất là khi kỹ thuật in ấn phát triển, đưa đến cách nh́n căn bản, giúp chúng ta phân biệt rơ giữa các thể loại. Thí dụ đoạn đầu bài thơ tự do “Of Asphodel, That Greeny Flower” (Về Đóa Hoa Thủy Tiên Xanh Xanh Kia) của William Carlos Williams:
Nếu xếp thành văn xuôi chúng ta có một bài thơ văn xuôi: Of asphodel, that greeny flower, like a buttercup upon its branching stem – save that it’s green and wooden – I come, my sweet, to sing to you. We lived long together a life filled, if you will, with flowers. So that I was cheered when I came first to know that there were flowers also in hell. Today I’m filled with the fading memory of those flowers that we both loved, even to this poor colorless thing. Nhưng nếu xếp thành 10 âm tiết, sẽ thành bài thơ không vần:
Roethke lư luận rằng, trong tất cả những bài thơ tự do, luẩn khuất bóng ma của thơ không vần và iambic pentameter — người đọc kinh nghiệm nhịp điệu thơ, không phải tự chính thơ, mà từ nhịp điệu iambic sẵn có từ tâm thức, như vậy sự biến đổi từ iambic là nguồn gốc phát triển nhịp điệu thơ tự do. Đọc bài thơ không vần, người đọc có tâm trạng thoải mái hơn dạng thức thơ tự do hay văn xuôi, v́ không phải bận tâm tới yếu tố thị giác. Thơ không vần thích hợp trong truyện kể, với loại thơ dài, cho phép một ư tưởng được diễn đạt bất kể bài thơ dài cỡ nào, không cần phải lập lại đoạn thơ hay ḍng đôi để phù hợp với cấu trúc cú pháp. Không vần tạo sự liên tục, phát âm rơ ràng, vắt ḍng và trật tự tự nhiên của chữ, khuyến khích dùng cấu trúc cú pháp lớn, dễ biến đổi và làm tư tưởng tuôn tràn thoải mái. Sở dĩ thơ không vần được nhiều nhà thơ tài danh dùng nhiều ở thế kỷ 19 và 20, có lẽ thể thơ này thích hợp với cuộc cách mạng đưa ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, hợp tai trong tiếng Anh là iambic, và chiều dài của câu nói thường là 10 âm tiết, v́ đó là khoảng tối đa không phải ngừng lại để thở. Thật ra, âm nói tiếng Anh, do thói quen lướt âm, theo đúng iambic pentameter, nhưng thường thay đổi giọng điệu lên xuống và ngắt lời để nghỉ, v́ thế thơ không vần tương tự, nhưng nhiều cường độ hơn nhịp điệu lơi lỏng của ngôn ngữ thông thường. H́nh thức bài thơ tạo nên hiệu quả đều đặn (như câu bùa chú), và giống như nhịp điệu mạnh, thể hiện (bắt giữ), điều chỉnh (làm giảm bớt) nhịp đập của tim và làm thay đổi nhẹ nhàng trạng thái ư thức, thiết lập một loại khung chung quanh kinh nghiệm, ghi dấu, tách ĺa và phân biệt với hiện thực tầm thường vô vị. Giống như trong một cuộc ḥa nhạc — giảng đường tối tạo tâm lư dễ tiếp thu của khán thính giả — tính chừng mực nhất định chuẩn bị cho người nghe sự hưởng ứng cao đối với hiệu quả ngôn ngữ và h́nh ảnh trong bài thơ. Một kỹ thuật gắn bó với thơ không vần là vắt ḍng (enjambment), đối nghịch với kết ḍng (end-stopped), mặc dù trong ngôn ngữ đa âm, với ưu thế điệp âm dễ sử dụng cả hai kỹ thuật vắt ḍng và vần. Vắt ḍng đă được dùng rất lâu, ngay từ Homer, và nhất là trong thơ cổ Anh và Đức. Trước thế kỷ 12, thơ Pháp ít dùng, nhưng vào thế kỷ 15, 16 được dùng rộng răi, cho đến thế kỷ 17, những nhà thơ Tân cổ điển (Neo-Classicism) công kích kỹ thuật này, nhưng vẫn được công nhận ở một vài trường hợp; trong thế kỷ 18, kỹ thuật vắt ḍng được chấp nhận ở mọi thể loại thơ, sau đó Victor Hugo (1802-85) làm thành một kỹ thuật trọng yếu, có sức mạnh như một tuyên ngôn. Trong thơ Anh, thông dụng từ thời Phục hưng, qua kịch thơ và thơ truyện kể, có thể là ở thời này, ngôn ngữ đa âm đă thật sự ḥa trộn nhuần nhuyễn với luật tắc truyền thống, khám phá bởi Chaucer, và thơ không vần đạt tới đỉnh cao với Shakespeare. Đến thế kỷ 18, ít được dùng v́ những nhà thơ ở thời kỳ này dùng vần đôi nhiều hơn, nhưng từ Milton tới Wordsworth được hồi phục cùng với thể thơ không vần, như một biểu tượng thoát ly khỏi luật tắc thời Tân cổ điển. Khi thơ tự do được khám phá vào cuối thế kỷ 19, kỹ thuật này là một cá tính đặc biệt của thơ tự do (vers libre). Như vậy, kỹ thuật vắt ḍng gắn liền với thơ tự do và thơ không vần, và với những tên tuổi lớn của nền thơ phương Tây, kể cả Goethe, Rilke của Đức và Pushkin của Nga.
Thơ không vần hay Tân h́nh thức Việt, dùng ngữ điệu tự nhiên của cách nói thông thường, vắt ḍng và kỹ thuật lập lại. Và cũng nhấn mạnh một lần nữa, nếu iambic (không nhấn, nhấn) là yếu tố nội tại và cũng là ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ Anh, không tính đến, th́ thể thơ không vần tiếng Anh, cũng đơn giản chỉ là ngữ điệu tự nhiên của cách nói thông thường và vắt ḍng. Kỹ thuật lập lại cần thêm vào trong thơ Việt, có tác dụng thay thế trọng âm và đầy rẫy những h́nh thái lập lại cú pháp văn phạm và điệp âm điệp vận của thơ tiếng Anh, và dĩ nhiên, mỗi nhà thơ bằng tài năng và nhạy bén của riêng ḿnh sẽ ứng dụng một cách khác nhau. Kể từ giữa thế kỷ 16, khi Earl of Surrey chuyển thơ không vần từ thơ Ư, phải đợi đến nửa thế kỷ sau với William Shakespeare, và một thế kỷ sau với John Milton, thơ không vần mới có được vị trí xứng đáng. Như vậy, thơ không vần là thách đố của nhiều thế hệ nhà thơ Việt, chứ không phải chỉ một sớm một chiều. Hăy tưởng tượng, nếu dùng các thể 5, 7, 8 chữ và tuôn cách nói thông thường vào thơ, với kỹ thuật vắt ḍng và lập lại, sẽ thay đổi tận gốc thơ Tiền chiến, không những phù hợp với hơi thở của ngôn ngữ Việt, nối kết quá khứ và hiện tại, mà một điểm quan trọng hơn, làm cho người đọc có được tâm lư b́nh thường khi bước vào ngưỡng cửa thơ, thơ có thể đọc ở bất cứ đâu, ngay cả bên lề đường quán nước, bước vào đám đông. Nh́n lại nền thơ Anh, sở dĩ lớn mạnh v́ khả năng tiếp thu mạnh mẽ, hết thế kỷ này sang thế kỷ khác — nguyên tắc thơ Hy lạp, ngôn ngữ đa âm Latin và Pháp, thơ không vần Ư, và quan điểm mỹ học thơ tự do Pháp — nhưng để được như thế, đ̣i hỏi sự học hỏi từ nền tảng, nghiền ngẫm và chuyển đổi sao cho phù hợp, làm thành những đặc tính của riêng ḿnh. Nếu có khả năng tiếp thu th́ tiếng Anh cũng có tiềm năng xâm thực mạnh mẽ, và đang là mối lo cho các ngôn ngữ khác, v́ tiếng Anh với cấu trúc văn phạm dễ học, lại đang thủ đắc hầu hết những thuật ngữ của nền văn minh hiện đại, và là ngôn ngữ chính thức sử dụng của trên nửa tỉ người. Thơ đang chứng tỏ vai tṛ quan trọng của nó, hơn hẳn các bộ môn văn học nghệ thuật khác, và ngôn ngữ có duy tŕ được sự sống c̣n hay không, tùy thuộc vào khả năng tiếp thu và lớn mạnh của thơ, bởi qua ngôn ngữ, thơ mang đến lạc thú cho con người, nối kết tưởng tượng và thực tại đời sống. Những thế hệ người đọc sau này của thơ Việt, hẳn sẽ không c̣n đọc thơ, nếu thơ măi măi chỉ là ngữ điệu hát ḥ của ca dao lục bát — mà thơ phương Tây đă tách ra từ hơn hai ngàn năm trước, tạo thành ngữ điệu đọc với nhạc tính riêng biệt, không cần dựa vào nhạc cụ đàn sáo như ngâm hát của thơ Việt — hoặc luẩn quẩn với nghệ thuật tu từ, th́ ngôn ngữ Việt khó có sức đề kháng. Nếu Tân h́nh thức Hoa kỳ hồi phục cuộc cách mạng từ một thế kỷ trước, mang cách nói thông thường vào thơ, th́ thơ Việt bắt đầu t́m kiếm một căn bản mỹ học, h́nh thành ngữ điệu đọc cho thơ. Đường luật, dĩ nhiên, không cần đề cập tới, nhưng hiểu thơ vần điệu Tiền chiến là truyền thống là không đúng, v́ ngữ điệu hát ḥ chỉ tồn tại ở thời chưa có văn tự. Như vậy nếu Tân h́nh thức Hoa kỳ khi trở về với luật tắc truyền thống (vần và không vần), th́ thơ Việt trái hẳn, vượt ra ngoài khuôn khổ vần điệu Tiền chiến và Đường luật bởi nếu không chúng ta sẽ bị sập bẫy như thơ tự do Việt trước đó. Khi dịch chữ free verse (hay vers libre) thành thơ tự do, chúng ta đă rơi vào một sai lầm nghiêm trọng, v́ hai thuật ngữ verse và poetry thường dùng lẫn lộn để chỉ thơ. Chữ verse chỉ một ḍng thơ, đặc biệt khi đề cập tới thơ truyền thống v́ luật thơ truyền thống là luật của một ḍng thơ, vậy free verse có nghĩa là không theo luật đếm âm tiết cố định mà ḍng thơ dài ngắn tùy thuộc quan điểm mỹ học của từng nhà thơ. Poetry có ư nghĩa tổng quát, liên quan tới chất lượng bài thơ, nhưng tới thời hiện đại những nhà phê b́nh dùng để đề cao thơ tự do và cho rằng verse liên hệ tới kỹ năng (craft), và poetry là nghệ thuật (art) quan tâm tới nhịp điệu và nhạc tính thơ. Nhà thơ T.S. Eliot có một câu thường được các nhà nghiên cứu trích dẫn: “No vers is libre for the man who wants to do a good job.” Như vậy, chẳng có thơ nào gọi là tự do cả. Khi hiểu sai một ly, thơ tự do Việt đă đi sai một dặm, kéo dài gần nửa thế kỷ, dừng lại ở thể loại thơ dịch, và chỉ hiểu tới, nhạc tính của thơ là âm vang của tự thân ngôn ngữ, v́ vậy nhà thơ không tạo được nhịp điệu ǵ mới cho thơ. Ảnh hưởng văn hóa Pháp, chúng ta đă tiếp nhận ngôn ngữ Pháp cách xa một nửa địa cầu, không giống như Ezra Pound và T.S. Eliot, cùng ngữ tộc và nền văn minh, am hiểu tường tận phong cách ngôn ngữ và mỹ học thơ tự do Pháp, đưa tới sự phát triển tới cực điểm trong nền thơ tiếng Anh suốt thế kỷ 20. Thơ tự do là thể thơ cá biệt của ngôn ngữ đa âm, muốn chuyển sang ngôn ngữ đơn âm như tiếng Việt, phải nắm chắc những yếu tố ngôn ngữ – ở đây là ưu thế trọng âm, điệp âm điệp vận – để t́m cách thay thế và tạo nhạc tính, chứ không đơn thuần chỉ qua h́nh thức trên mặt giấy. Tân h́nh thức (New Formalism), nếu hiểu theo nghĩa đen của chữ, là không đúng. Chữ “Form”, phải hiểu là thể thơ như thể sonnet, thể thơ không vần trong thơ tiếng Anh, hoặc thể 5, 7, 8 chữ hay lục bát trong thơ tiếng Việt. Thể thơ th́ trung tính (neutral), không liên hệ ǵ tới nội dung, khác hẳn với h́nh thức trên mặt giấy của thơ tự do, h́nh thức là nội dung kéo dài, theo quan điểm của Charles Olson. Thơ là nghệ thuật của âm thanh và ngôn ngữ, nên khi t́m hiểu thơ Tân h́nh thức Hoa kỳ, chúng ta dễ bị mắc lừa bởi những thuật ngữ nếu không nắm bắt được ngôn ngữ nói và nguyên tắc mỹ học, từ truyền thống đến tự do. Có lẽ v́ chữ Quốc ngữ mới chỉ có khoảng hơn một thế kỷ, và tiếng Việt lại không phải là ngôn ngữ trọng âm, khó tạo ngữ điệu đọc, và khi tiếp nhận thơ tự do phương Tây lại không tiếp nhận được phần mỹ học, nên không biết cách tạo nhịp điệu và nhạc tính từ cú pháp văn phạm và ngôn ngữ nói thông thường, nhà thơ đă đánh mất đi phần lớn khả năng sáng tạo của ḿnh. Ảnh hưởng sâu đậm của Đường thi cả hàng ngàn năm, thưởng thức cái hay của thơ, cũng đồng nghĩa với cái hay của âm thanh ngữ nghĩa, thả nổi phần nội dung, tạo ra kẽ hở cho suy đoán và diễn giải. Thơ sang tay, một lần nữa biến thành tṛ chơi trí thức giữa nhà thơ và phê b́nh, c̣n người đọc bị đẩy ra ngoài lề, mà không biết rằng bài thơ, bằng nghệ thuật, phải có khả năng mang sinh thú trực tiếp đến mọi thành phần người đọc. Đọc thơ, phải đọc lớn lên để tiếp nhận phần âm thanh và nhạc điệu của ngôn ngữ. Điều này quá khó đối với ngôn ngữ không phải là tiếng mẹ đẻ v́ làm sao phát âm cho đúng âm vực của từng âm tiết để có thể rung cảm và nhận ra cái hay của bài thơ. Vậy trước hết, phải nắm chắc phần nguyên tắc và mỹ học, lắng nghe chính nhà thơ đọc thơ của họ hoặc do những người đọc thơ chuyên nghiệp, giống như thưởng thức âm nhạc, mặc dù không thể hát, thính giả vẫn có khả năng thưởng thức ca sĩ hát. Khi nghe đọc thơ, chúng ta mới thấy hết sự khác biệt giữa nhạc tính của thơ và nhạc. Nhạc Hoa kỳ có nhiều bài tuyệt hay, nhưng lời ca th́ đơn giản như những câu nói đời thường, dễ hiểu và thường lập đi lập lại, trong khi trong thơ, sự dàn trải những âm tiết không nhấn, nhấn cho ta cảm giác như ḍng sông cuốn trôi, lúc nhanh lúc chậm, đặc biệt với thơ không vần, và bật lên trong ḍng âm thanh đó, lôi cuốn người nghe là nghĩa chữ, nút thắt và những khúc quanh của câu truyện kể. Phân biệt được nhạc tính giữa âm nhạc và thơ, cũng phân biệt được sự khác biệt nhịp điệu giữa thơ truyền thống và tự do. Thơ tự do, trên nguyên tắc, ḍng dài, như thơ Allen Ginsberg phải đọc rất nhanh, th́ những ḍng ngắn lại đọc rất chậm, nghe cả hơi của từng phụ âm cuối, và v́ vậy người nghe có cảm tưởng căng thẳng v́ phải chú tâm quá nhiều tới nhịp điệu của bài thơ. Nếu không có bản in, chúng ta khó phân biệt được giữa thơ không vần và thơ tự do, v́ người đọc dơi theo sự dàn trải của cú pháp văn phạm chứ không phải theo từng ḍng thơ. Thơ tự do, ngoài sự kết hợp giữa âm thanh các âm tiết và cú pháp văn phạm, c̣n có thêm nhịp điệu thị giác, trong khi thơ truyền thống, vần và không vần, phá bỏ nhịp điệu thị giác, người đọc không cần bận tâm tới h́nh dạng bài thơ, có thể để hết tâm trí nương theo chuyển động của âm thanh, h́nh ảnh, ư tưởng, thưởng thức hết cái hay của thơ. Đọc thơ tự do, bước đầu phải nh́n và ghi nhớ h́nh dạng bài thơ, cách ngắt ḍng, dăn ḍng, khoảng cách của từng ḍng… khi nghe, h́nh dạng bài thơ hiện ra trong kư ức và người đọc cùng một lúc tiếp nhận được cả nhịp điệu thị giác lẫn thính giác. Mỗi nhà thơ có những giọng điệu và âm hưởng khác nhau, William Butler Yeats, W.H. Auden, Dylan Thomas, William Carlos Williams, Ezra Pound, T.S. Eliot… cho thấy, dù là mang cách nói thông thường vào thơ, nhưng khi họ dàn xếp âm thanh trọng âm, tạo nên những âm điệu lạ lùng quyến rũ, không giống như cách nói giao tiếp thông thường. Sở dĩ chúng ta phải đi một quăng đường rất dài, từ ngôn ngữ, truyền thống, tự do và thơ không vần tiếng Anh, mục đích nhấn mạnh vào nghệ thuật cú pháp v́ kỹ thuật này giúp rất nhiều trong việc thay thế trọng âm và tạo nhạc tính cho thơ không vần tiếng Việt. Thơ tự do phương Tây, cùng với những phong trào Tiền phong đă bị vượt qua, khó có thể trở lại, nhưng khai phá của những nhà thơ thế kỷ 20 vẫn c̣n để lại những bài học đáng giá, bởi thơ tự do Việt, trên h́nh thức, vẫn dừng lại loại thơ tự do phương Tây cuối thế kỷ thứ 19, với hơi hướm tu từ của thời Whitman (có khi kém hơn v́ thiếu trọng âm), hoặc khó hiểu với âm thanh ngữ nghĩa. Nếu Whitman phỏng theo bản dịch kinh thánh (King James Bible) để làm thành thơ tự do tiếng Anh, tuy không tạo ra được một căn bản mỹ học nào, nhưng đă đưa thơ tự do thành một thể thơ chính thức, th́ những nhà thơ Việt đầu tiên phỏng theo thơ dịch tiếng Pháp, chẳng khác nào vai tṛ của Whitman, làm thành thơ tự do Việt. Nhưng sau đó không có được những tên tuổi lừng danh như Ezra Pound, T.S. Eliot, thiếu phương tiện học hỏi thấu suốt mỹ học của những nền thơ phương Tây, v́ thế suốt ba thập niên thơ tự do Việt, luẩn quẩn trong cách thế tu từ của Đường thi, Tiền chiến. Nhưng với một hoàn cảnh như thơ Việt, chữ Quốc ngữ vẫn c̣n phôi thai, tiếp theo 100 năm thuộc địa Pháp, và những năm tháng của chiến tranh và nghèo đói, thơ không phát triển cũng là điều tự nhiên. Những nhà thơ tự do Việt thập niên 1960 đă làm tốt đẹp phần việc của họ, phần c̣n lại thuộc về thế hệ sau, bởi v́, đời sống của một cá nhân th́ ngắn ngủi mà thơ, đ̣i hỏi sự tiếp nối lâu dài của nhiều thế hệ. Trong t́nh trạng của văn học Việt, không có sự phủ nhận, chỉ có những đóng góp nối tiếp từ thế hệ này đến thế hệ khác, mới có thể so sánh với các nền văn học khác. Những ngôn ngữ phương Tây cùng một ngữ tộc và nền văn minh, nên thơ và các bộ môn nghệ thuật, triết học từng thời kỳ đều có mối liên hệ mật thiết, từ Lăng mạn, Tượng trưng, Siêu thực, tương đồng và dị biệt, ảnh hưởng và gắn bó dây mơ rễ má với nhau, cho nên nếu hiểu được tính lịch sử của nền văn minh phương Tây và thấu suốt chỉ một nền thơ, dù tiếng Anh, Pháp hay Đức, chúng ta cũng có thể thấy được toàn cảnh lịch sử phát triển của nền thơ phương Tây. Thơ tự do tiêu biểu cho thời hiện đại, một thế kỷ lưỡng phân, cả về chính trị lẫn văn học và triết học, bây giờ là thời kỳ hậu hiện đại. Chúng ta có nghệ thuật cú pháp, thơ không vần và hiệu ứng cách bướm, đủ để mang thơ Việt ngang tầm thời đại, sánh với bất cứ nền thơ lớn nào. Ngôn ngữ chính gốc Anh thời Anglo-saxon đa số là tiếng đơn âm, khó tạo thành vần nên luật thơ là không vần, nhưng khi du nhập tiếng đa âm từ các ngôn ngữ Pháp, Latin là loại ngôn ngữ rất nhiều vần, điệp âm, điệp vận nên thơ truyền thống Anh dễ đưa vần vào ngôn ngữ nói tự nhiên. Tiếng Việt cũng như tiếng Anh thời Anglo-Saxon, đơn âm, khó đưa vần cuối vào ḍng thơ trong cách nói thông thường, v́ vậy, chỉ có thể dùng sự nhịp nhàng của ngôn ngữ, khai thác nhạc tính từ cú pháp văn phạm với kỹ thuật lập lại của thơ tự do tiếng Anh, vừa thay thế trọng âm vừa áp dụng được hiệu ứng cách bướm, và như thế, chúng ta đang đi song hành với thơ Anh mà |