|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Một trong những câu nói nổi tiếng của Einstein được lập đi lập lại nhiều lần: “Thượng đế không chơi xúc sắc với thế giới.” (God does not play dice with the world). Điều này ngụ ư rằng ông không tin những tính năng căn bản nhất của vũ trụ được căn cứ trên xác suất và sự bất định. (probability and uncertainty). Nhưng nhà vật lư Joseph Ford tại Georgia Institute of Technology khi đề cập đến lư thuyết hỗn mang trả lời: “Thượng đế chơi xúc sắc với vũ trụ, nhưng là con xúc sắc đă được gài vào. Mục đích của toán học và vật lư bây giờ là t́m ra con xúc sắc được gài vào theo những luật lệ nào.” Nhưng muốn t́m ra luật tắc nào đă được gài vào thơ, phải nh́n từ nhiều góc cạnh, qua lộ tŕnh từ Tiền chiến, tự do, đến Tân h́nh thức, và từ nền tảng khoa học và nền thơ khác, để nhận ra chân tướng thơ. Theo các nhà nghiên cứu, thơ có từ cả 5 ngàn năm trước, và bài thơ cổ nhất ở thời điểm này, thuộc nền văn hóa Mesopotamia. Một bài thơ của nhà thơ Enheduanna, một tu sĩ cao cấp ở Nanna, được các nhà khảo cổ phát hiện cách đây khoảng 150 năm, in trên những miếng đất sét, ca ngợi vị nữ thần Trăng của tôn giáo Mesopotamia. Thơ, ở dân tộc nào cũng vậy, phát xuất từ hai nguồn chính, những khúc ca dân dă và bài ca trong các nghi lễ tôn giáo. Như vậy, thơ xuất hiện từ ngữ điệu hát, rồi theo thời gian — nhất là khi phát minh được chữ viết, h́nh thành hệ thống luật tắc văn phạm — dần dần tạo ra nhịp điệu và tiết tấu riêng từ ngôn ngữ, tách ĺa thành ngữ điệu đọc. Chữ viết và ngữ điệu thơ Lịch sử bắt đầu từ Sumer, với nền văn minh đầu tiên của nhân loại, Mesopotamia, thuộc vùng lưỡng hà Trung Á, giữa hai con sông Tigris và Euphrates, Iraq và Iran ngày nay, vào khoảng 3200 trước Công nguyên. Khám phá lớn nhất của nền văn minh này là chữ viết, Cuneiform, H́nh nêm (wedge-shaped), khắc chữ có dạng h́nh tam giác, trên miếng đất sét ướt rồi đem nung (khoảng 500 kư hiệu), ghi lại sổ sách điều hành về thương mại và văn học. Cùng thời, người Ai Cập có loại chữ tượng h́nh, Hieroglyphs, Linh tự, dùng để viết xuống những lời nguyện, những bản văn có tính cách ma thuật liên hệ tới sự sống sau khi chết và cầu nguyện thượng đế, có ư nghĩa như “ngôn ngữ của thượng đế”, nhưng sau đó nới rộng phạm vi, ghi chép ranh giới đất đai, thủy triều lên xuống của sông Nile, biến cố lịch sử và các phép tính toán. Hệ thống chữ Ai cập có khoảng trên 700 kư hiệu căn bản gọi là glyphs chia làm hai nhóm, biểu âm (phonograms) và biểu ư (ideograms), và người đọc phải dùng cả hai để quyết định ư nghĩa của chữ. Hai hệ thống H́nh nêm và Linh tự đều thuộc loại biểu tượng và biểu ư (pictographic and ideographic system), khó học, chỉ dành riêng cho một thiểu số giới chức và tăng lữ. Vào khoảng 1600 trước Công nguyên, người Phoenicia – nói tiếng Semitic (Semitic language), Ả rập, Do thái và Ethiopia bây giờ — một sắc dân sống dọc theo bờ biển phía Đông eo biển Địa trung hải (Lebanon ngày nay), giữa Ai cập và vùng lưỡng hà, chuyên nghề thương mại, kết hợp hai hệ thống chữ viết của Ai cập và Sumer, tạo ra hệ thống chữ viết kư âm alphabet (hai chữ đầu Alpha và Beta của alphabet Hy lạp). Câu chuyện về người Phoenicia như một huyền thoại, là những thương buôn và thủy thủ nổi tiếng ở thời cổ đại, tự nhận là Canaanites (có nghĩa là buôn bán), mang theo hàng hóa (phẩm nhuộm, vải vóc, lừa ngựa, ngà voi, quí kim…), kiến thức và văn hóa từ nơi này truyền đến nơi khác. V́ nhu cầu buôn bán — không bảo đảm những người b́nh thường mà họ giao tiếp có khả năng am hiểu kư hiệu H́nh nêm và Linh tự, hơn nữa, những tên ngoại quốc khó diễn đạt bằng h́nh tượng — ghi lại đơn đặt hàng, và gửi đi xa, họ cần một hệ thống chữ viết kư âm để có thể chuyên chở chính xác nhiều ngôn ngữ của nhiều sắc dân khác nhau. Alphabet của người Phoenicia gồm 22 mẫu tự, không có nguyên âm (vowels), và người nói phải tự điền vào, có lẽ để tiện dụng cho nhiều thứ tiếng, bởi nếu không có nguyên âm th́ không thể phát âm (thí dụ Jackie, nếu không có nguyên âm a, i, e sẽ thành Jck, không phát âm được). Mẫu tự alphabet của người Phoenicia mau chóng trở thành kiểu mẫu cho những văn tự khác như Do thái (Hebrew), Ả rập, Ai cập, Hy lạp và Roma. Vào khoảng 1000 trước Công nguyên, Hy lạp tiếp nhận chữ alphabet của người Phoenicia thêm vào 3 nguyên âm, và thay đổi cho thích hợp, sau đó khoảng 700 trước Công nguyên truyền qua Roma (tiếng Latin), và những văn tự Âu châu ngày nay, qua ảnh hưởng của tiếng Latin đều dùng hệ thống alphabet. Khoảng 64 trước Công nguyên, sau chiến thắng của Alexandre Đại đế từ Âu sang Á, cái tên Phoenicia biến mất, và người phoenicia đồng hóa vào một giống dân khác, như một số phận lạ lùng của lịch sử, để lại một món quà vô giá, mẫu tự alphabet, điển h́nh cho một cơn gió bụi, giữa những cuộc suy trầm và nổi lên của nhiều nền văn minh, từ Mesopotamia, Babylon, Ai cập, Hy lạp và Roma, chung quanh eo biển Địa trung hải và vùng lưỡng hà. H́nh dạng mẫu tự alphabet là h́nh thức chỉ dẫn phát âm.Thí dụ, hai ṿng cong của chữ B chỉ môi trên và môi dưới, hoặc những mẫu tự khác, khởi đầu là những nét vẽ đơn sơ của miệng, môi, mũi, răng, cổ họng và lưỡi, khi phát âm. Theo William Bright, ngôn ngữ chia làm 2 đơn vị căn bản: Âm vị (phoneme), hay đơn vị âm thanh (gồm các mẫu tự), khi nói lên hay viết xuống tự nó không có nghĩa nhưng kết hợp với nhau thành chữ hay h́nh vị (morpheme), trở thành có nghĩa, theo qui ước (những mẫu tự /b/, /i/, /t/ chẳng hạn, thành chữ ‘bit’). Chữ viết mẫu tự alphabet chuyên chở âm nói, theo đúng cách trên. Trong tiếng Anh, một câu nói b́nh thường lúc phát âm nghe rất ṛn ră, v́ một số âm không nhấn bị lướt đi, rất giống iambic (không nhấn, nhấn). Nhưng khi viết trên giấy, đọc không lướt âm, nghe không giống ǵ với âm thanh nói b́nh thường. Nếu chữ viết làm cho tiếng nói hiện h́nh, hay một h́nh thức giữ lại tiếng nói, như những khúc ca, huyền thoại, truyền kỳ ở thời chưa có văn tự, th́ luật tắc của văn viết dựa trên luật tắc của tiếng nói – với tiếng Anh, khi thói quen biến thành qui luật (ungrammatical), không thiếu trường hợp, một số chữ bị bỏ đi (chủ từ, động từ, liên từ…) trong những câu văn phức tạp — Thơ truyền thống v́ vậy, chuyển âm thanh nói lên mặt giấy, giống như âm thanh nói khi nói lên, thành luật iambic. C̣n thơ tự do (free verse), chuyển âm thanh nói lên mặt giấy, như ngôn ngữ khi chưa lướt âm, thành văn viết, lúc đọc lên, không c̣n giống với âm thanh nói. Vậy th́ thơ hiện thân là ngữ điệu tự nhiên của ngôn ngữ, và luật thơ, chẳng qua là cách thể hiện ngữ điệu tự nhiên giống như ngữ điệu tự nhiên, dù đọc lên hay ghi lại trên giấy. Luật thơ cuối cùng, qua nhà thơ — kẻ nắm chắc cái hồn và âm thanh tinh tế của ngôn ngữ — đă bị hóa giải, không c̣n là mối bận tâm, tiềm tàng sẵn từ trong vô thức, và luật tắc chúng ta gặp nơi các sách giáo khoa, cũng chỉ là phương tiện để t́m hiểu thơ. Trong khi chữ viết Trung hoa, có vào khoảng 1200 trước Công nguyên, chia làm 6 kiểu (type), và chỉ có 1 trong 6 kiểu chứa hai yếu tố biểu ư và biểu âm, như chữ ma (mẹ) gồm chữ nữ (biểu ư người đàn bà) và chữ mă (biểu âm giống như ma). Nhưng dân tộc Trung hoa lại có rất nhiều ngôn ngữ khác nhau, như Phúc kiến, Triều châu, Quan thoại, Quảng đông, Hẹ, Hải nàm… người nói tiếng này không hiểu người nói tiếng khác, và chỉ có thể qua mặt chữ, vả lại yếu tố biểu âm phải phân tích ra mới biết được, nên không có ích dụng ǵ. Chữ Trung hoa v́ vậy thuộc về hệ thống h́nh tượng (logographs), mỗi h́nh tượng tương đương với một chữ, không có dấu hiệu của sự phát âm nên trở thành một hệ thống biệt lập, rất ít liên hệ tới âm thanh và ngữ vựng của tiếng nói. Từ đó thơ Đường là loại thơ dựa vào chữ và h́nh ảnh của sự vật, thu vào một thế giới riêng. Thơ chẳng phải để chuyên chở đời sống, mà là một nghệ thuật tu từ, một tṛ chơi thanh nhă và sính chữ, dành riêng cho giới quan cách. Văn hóa Việt mấy ngàn năm dựa vào Hán học, dùng chữ Hán để làm thơ, thi cử, lâu ngày trở thành văn viết, giao tiếp nơi quan trường. Cách làm thơ rập khuôn theo thơ Đường, dựa vào chữ, h́nh ảnh, và điển tích, cố làm cho ngôn ngữ cô đọng, khó hiểu — và v́ quá chú tâm vào chữ (t́m chữ, dụng chữ) và mỹ cảm văn chương nên không phát huy được tư tưởng, ngoài một thế giới nhập nḥa của chữ. Song song đó có loại văn chương truyền khẩu hay văn chương b́nh dân, h́nh thành tự nhiên, phối hợp bằng trắc, khởi đầu từ những chữ kép như cha mẹ, chị em, bà cháu… nhân lên thành câu thơ. Ca dao lục bát, rất ngắn gọn, 2 hay 4 câu, là ngôn ngữ có vần điệu, không phải câu nói b́nh thường, do những người có học làm ra, kết hợp giữa cách làm thơ Đường và ngữ điệu hát đồng dao, để răn dạy đời, hay phản ảnh tâm tư, t́nh cảm của con người và là nhu cầu trong sinh hoạt của một xă hội nông nghiệp. Có lẽ ca dao lục bát thịnh hành ở những thời kỳ phong kiến cho đến hết thời kỳ Tiền chiến. Sau Tiền chiến v́ hoàn cảnh chiến tranh, ly tán, và sự bành trướng đời sống thị dân, cho đến bây giờ, ca dao lục bát chỉ c̣n ghi nhận ở trong sách vở, như một dấu tích của thời gian, rất hiếm khi nghe được những giọng ḥ câu hát xa xưa. Nếu ca dao lục bát được coi như đậm đà bản sắc dân tộc th́ bản sắc ấy chỉ là bản sắc của những thời kỳ rất lâu rồi. Bản sắc dân tộc hay văn hóa là những ḍng chảy không bao giờ cố định, luôn luôn đổi thay v́ đời sống xă hội và con người chẳng bao giờ dừng lại. Chữ nôm thay thế chữ Hán, chữ theo mẫu tự Latin — c̣n gọi là chữ Quốc ngữ — thay thế chữ nôm. Sự phát minh ra chữ Quốc ngữ là một biến cố lớn, giúp người Việt tạo nên cuộc cách mạng thơ ca Tiền chiến. Tiếng Việt thuộc ngôn ngữ độc âm, và chữ Quốc ngữ dùng mẫu tự alphabet làm căn bản, chữ viết giống phương Tây, tải âm. Sự liên hệ giữa Hán tự và chữ Quốc ngữ có lẽ, tương tự như tiếng Latin và những ngôn ngữ ngày nay ở phương Tây. Trong thời Trung cổ (1000-1450) Latin là một ngôn ngữ chính thức, qua ảnh hưởng và quyền lực giáo hội, sử dụng toàn khắp Âu châu. Nhưng ở thời kỳ này những nhà thơ cũng bắt đầu sáng tác bằng ngôn ngữ địa phương của họ. Đến thời Phục hưng (1450-1674), thừa hưởng truyền thống ngôn ngữ Latin, các ngôn ngữ Đức, Anh, Pháp… đă thiết lập được những hệ thống giáo dục vững chắc về văn phạm, lư luận và thuật hùng biện, đưa văn viết đến t́nh trạng tinh vi ngày nay. Các ngôn ngữ này thuộc hệ thống đa âm, khó biến hóa chữ nên thơ và văn xuôi vẫn giữ chung một nền tảng văn phạm, có những nguyên tắc phân biệt rơ ràng. Trong khi đó, chữ Quốc ngữ mới hơn một thế kỷ — kể từ lúc chính thức được sử dụng vào năm 1865, với sự ra đời của tờ công báo “Nông Cổ Mín Đàm” — chưa phát triển được hệ thống lư luận, văn phạm, lại là một ngôn ngữ độc âm, dễ hoán chuyển, thơ không những chưa thoát khỏi ngữ điệu hát, mà càng lúc càng xa ĺa và phá vỡ cấu trúc văn phạm tự nhiên của ngôn ngữ, rơi vào một thế giới mơ hồ huyền bí, thuần h́nh ảnh và cảm xúc. Từ Tiền chiến đến tự do Khi thoát ra khỏi luật tắc bó buộc của Đường thi, thơ Tiền chiến quay trở lại, nương theo ngữ điệu hát ḥ của ca dao lục bát, đồng thời mượn h́nh thức 7 chữ và 5 chữ và vần của thơ Đường (giống thơ tiếng Anh, mượn vần của thơ Latin) làm thành các thể thơ 5 và 7 chữ, mượn câu 8 của lục bát, biến thể thành thơ 8 chữ. Và như thế thơ luật thơ Tiền chiến khá đơn giản, gồm ngữ điệu tự nhiên của ca dao lục bát và vần. Để nhuần nhuyễn trong cách ngâm nga, thơ thường dùng vần bằng, tuy nhiên cũng có một số nhà thơ chuyên dùng vần trắc, khó ngâm, nhưng vẫn nằm trong phạm trù chữ, âm thanh và h́nh ảnh. Khi dựa vào ngữ điệu hát, thơ Tiền chiến đă hạn chế vào sự diễn tả tâm t́nh như ca dao lục bát. Ảnh hưởng thơ Pháp thời lăng mạn chỉ đơn giản trên những chủ đề về t́nh yêu, cá nhân chủ nghĩa và lăng mạn, phù hợp với tuổi thanh niên nam nữ thời kỳ mới lớn (cũng có thể thêm vần đôi). Giữ lại h́nh thức và vần của thơ Đường, kéo theo khí vị Đường thi c̣n sót lại sau thời suy tàn Nho học, vô t́nh đă là một gạch nối giữa cổ điển và dân gian, làm thành nền thơ của thời đại thuần Việt. Sự giống nhau về mẫu tự Latin qua chữ viết, dễ học hơn Hán tự khiến người Việt có khuynh hướng tiếp thu văn hóa phương Tây. Nhưng khi trụ vào chữ, quay đi quay lại chỉ một số chữ đó, cùng vần điệu, dễ thành sáo và nhàm chán, không chuyên chở được tư tưởng, v́ vậy không đáp ứng được với những khao khát hiểu biết và kiến thức từ phương Tây, đưa tới cuộc phản kháng của phong trào thơ tự do vào thập niên 1960. Thơ tự do Việt với khởi đầu đầy khích động, lôi kéo mạnh mẽ thành phần sinh viên học sinh, nhưng sau đó, v́ hoàn cảnh chiến tranh, thiếu điều kiện học hỏi, nhất là những nguyên tắc thơ từ phương Tây, mau chóng rơi vào khủng khoảng – cho đến bây giờ đa số những bài thơ tự do vẫn chưa thoát khỏi h́nh thức của thể loại thơ dịch. Khi phá vỡ vần điệu, một phương tiện rất mạnh để tạo cảm xúc, thơ tự do nghiêng về lư trí với mục đích nói lên được tư tưởng cao hơn là những đề tài chung chung và hạn chế của Tiền chiến, nhưng muốn thế, đáng ra phải thay đổi cách làm thơ — chú tâm tới cấu trúc câu để hướng tới một cấu trúc toàn thể, cú pháp văn phạm rơ ràng, và mỗi nhà thơ phải t́m phương pháp tạo nhạc riêng — th́ thơ vẫn dựa vào phép tu từ, tạo chữ và h́nh ảnh chỉ khác, chữ khác tạo ra h́nh ảnh khác. Thơ trở nên dài ḍng, rườm rà và tối nghĩa, sa lầy vào thế giới ư niệm, loay hoay trong cách biểu hiện tâm tư khắc khoải, một chiều của chính nhà thơ. Nếu thơ Tiền chiến từng được coi như một mùa gặt mới, th́ thơ tự do cũng có tác phẩm gây được ấn tượng mạnh, thấm đẫm chất Việt và hồn Việt, với tập “Bến Lạ” của nhà thơ Đặng Đ́nh Hưng, xác định vị trí và giá trị của thơ tự do, và cũng chỉ dừng tại đó. Cùng thời, thơ vần điệu có một tài năng xuất sắc là nhà thơ Bùi Giáng, tận dụng mọi ưu thế của ngôn ngữ độc âm, hoán chuyển chữ, tạo nhịp mới, biểu âm, làm vô nghĩa câu thơ và bài thơ, vừa đẩy vần điệu tới cùng tận của phép làm thơ, đồng thời cũng phá hỏng vần điệu. Sự dằng co giữa tự do và vần điệu kéo dài suốt ba thập niên, làm người đọc một phần đă ṃn mỏi với vần điệu, một phần thất vọng về thơ tự do với những ư tưởng và h́nh ảnh tự nó chỉ là ư tưởng và h́nh ảnh, đặc chữ, đơn điệu, rất ít nhạc tính và các yếu tố nghệ thuật. Và những bài thơ tự do được nhiều người đọc lại là những bài thơ mang nhiều âm hưởng Tiền chiến. Cuối cùng, thơ chỉ dành cho những người làm thơ và bạn bè của nhà thơ đọc với nhau, ảo tưởng về sự cao siêu bí hiểm, mà thật ra cũng chẳng có ǵ cao siêu bí hiểm. Thơ đánh mất công dụng là phương tiện giao tiếp, chuyên chở tư tưởng, đời sống và văn hóa của con người, trở thành phương tiện cho chính nhà thơ tự tra vấn ḿnh. Vào đầu thập niên 1990, cuộc phản kháng lần thứ hai xảy ra, chủ yếu ở hải ngoại với những nhà thơ như Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh., Nguyễn Hoàng Nam… với đề tài tính dục, và những bài thơ Tân kỳ trên TC Thơ. Cuộc phản kháng lần này dễ lầm là phản kháng với vần điệu, v́ đa số những nhà thơ đều làm thơ tự do, nhưng không phải. Đây là cuộc phản kháng với phép làm thơ biến thơ thành tṛ chơi chữ, xa lánh đời sống, với cảm xúc và h́nh ảnh giả tạo. Đề tài tính dục và những bài thơ Tân kỳ như “Bưu thiếp của người anh ở Mỹ” của nhà thơ Nguyễn Đăng Thường hay bài thơ về bàn cờ tướng, “Những ngày vô cảm” của Nguyễn Hoàng Nam… kết hợp thành một sức công phá khó có thể phủ nhận, bởi nếu những bài thơ tính dục quá trần trụi, dễ dấy lên tâm lư tẩy chay, th́ những bài thơ Tân kỳ lại gây nên sự bối rối, ngỡ ngàng, đ̣i hỏi người đọc phải am hiểu tường tận những phong trào tiền phong phương Tây, chẳng phải chỉ trong phạm vi văn học mà cả hội họa và kịch nghệ. Cuộc phản kháng không kém sôi nổi – nhưng không giống thời kỳ thơ tự do thập niên 1960, những nhà thơ ở thập niên 1990 sống và tiếp xúc trực tiếp với xă hội, ngôn ngữ và nền văn hóa phương Tây — xảy ra vừa nhanh chóng vừa mạnh mẽ, mở đầu cho thơ Tân h́nh thức xuất hiện đột ngột sau đó. Nếu không có hai cuộc phản kháng ở nửa đầu và cuối thập niên chót của thế kỷ 20, có lẽ không có Tân h́nh thức vào năm đầu tiên của thế kỷ 21. Và nếu không có cuộc cách mạng thơ ca thực sự của Tiền chiến th́ thơ Việt làm ǵ có phản kháng, làm ǵ có sức sống để biến đổi. Mà cuộc đổi thay nào cũng phải từ từ, từng bước một, và cần có thời gian. Nửa thế kỷ từ Tiền chiến, tự do đến Tân h́nh thức cũng là khoảng thời gian vừa đủ. Nếu thơ Hoa kỳ cuối thế kỷ 20 là sự khủng khoảng về thể thơ (form) th́ thơ Việt là sự khủng khoảng về phép làm thơ (poetics). Thơ Hoa kỳ quay về với cổ điển và truyền thống th́ thơ Việt là một hành tŕnh định hướng lại cho phù hợp với ngôn ngữ và sự phát triển của thơ. Tân h́nh thức Con người là sản phẩm của nhận thức (hay ngược lại), bị ràng buộc và vướng mắc trong nhận thức, dễ đưa tới ngộ nhận về thể thơ truyền thống, mang ư nghĩa chỉ như một h́nh thức. Bởi những vật thể trong thiên nhiên, biến cố trong đời sống chẳng phải đều có một h́nh thể hay sao? Theo Plato (Theory of Forms), h́nh thể có một ư nghĩa trừu tượng, nếu tách ư niệm ṿng tṛn ra khỏi một trái banh với màu sắc và sức nặng riêng của nó… và quan tâm tới chính ṿng tṛn, chúng ta có h́nh thể (form) ṿng tṛn. Plato cho rằng ṿng tṛn hiện hữu ngoài và khác hơn trái banh, độc lập với trái banh và ư nghĩ của chúng ta về nó. Tất cả những vật thể có h́nh tṛn, chỉ là bản sao của cùng một h́nh thể h́nh tṛn. H́nh thể bất biến, hiện hữu ở ngoài không và thời gian, trong khi vật thể, như trái banh, hiện hữu ở một nơi chốn và thời gian đặc biệt. H́nh thể thuần túy, không ḥa hợp với bất cứ yếu tố nào của vật thể, hiện diện qua sự vật, dù rằng sự vật có thể bị phá hủy đi. Khi phân tích như vậy, cho tới bây giờ, không c̣n đúng nữa v́ ngay cả tinh thần và thể xác, không gian và thời gian cũng không thể phân chia. Không gian và thời gian là những phần của toàn phần gọi là không-thời gian. Không-thời gian có bốn chiều kích, ba chiều cho chúng ta vị trí trong không gian và một chiều là vị trí trong thời gian. Khi bước đi, chúng ta chuyển động trong không-thời gian, và khi đứng lại (bởi thời gian trôi qua) cũng chuyển động trong không-thời gian. Kinh nghiệm về thời gian là kết quả của sự chuyển động tới của chiều thời gian này trong không-thời gian. Gọi là chuyển động tới, có nghĩa là theo một đường thẳng tuyến tính, như đồng hồ cơ học, trong khi thời gian thật sự là một vận hành phi tuyến tính, tùy thuộc cường độ và nhịp điệu, một thứ thời gian Fractal cuộn lại, tràn đầy, tách ĺa, tuôn chảy, chung góp, im lặng, lấp lánh, những khoảnh khắc hiện xuất của sự thật. Thể thơ th́ trung tính (neutral), như cái vỏ bọc ngoài, từ đó dẫn tới một cái nh́n về Tân h́nh thức (New Formalism). Gọi là Tân h́nh thức có nghĩa là lấy những thể cũ (old form) tiêu biểu cho một nền văn hóa, một truyền thống, định hướng lại, mang ư nghĩa vừa ḥa tan vừa nối kết, giữa thời đại này và thời đại khác. Thơ Cổ Anh (Old English Poetry) thuộc thời kỳ Anglo-Saxon (440-1066), khi bắt đầu có sự xâm lăng và di dân từ những bộ lạc Angles, Saxons và Jutes từ phần Bắc nước Đức ngày nay tới Anh. Đây là thời kỳ đầu tiên tiếng Anh xuất hiện dưới h́nh thức chữ viết. Trước đó, những nhà học giả không biết ǵ ngoài những mảnh c̣n truyền lại nơi các trường học. Thơ chủ yếu, đọc bởi những người ngâm thơ dạo (gleeman), kể những chuyện bằng thơ rất dài. Có thể kể bài hùng ca “Beowulf” vào thế kỷ thứ 8 của một nhà thơ Thiên chúa giáo (khoảng 750 sau Công nguyên), về cuộc phiêu lưu kỳ diệu và thử thách của người anh hùng, Beowulf, với hàng loạt những con quái vật hung ác. Thơ dùng phép điệp vận (chữ bắt đầu cùng một âm), giúp người nghe dễ theo dơi câu chuyện và dễ nhớ, thí dụ như: “The Hall of the Heart”, “Fitted and Furnished”… Trong ḍng chỉ cần 4 âm tiết nhấn và số âm tiết không nhấn không giới hạn, dừng ở chỗ ngắt giọng. Ḍng thông thường là vắt ḍng, không ngừng ở cuối ḍng (end-stopped) và không vần. Ở đây chúng tôi không đề cập tới sự khác biệt về mặt chữ, văn phạm và cách phát âm giữa tiếng Anh cổ và tiếng Anh hiện thời. Vần xuất hiện trong thơ tiếng Anh sau thời kỳ Anglo-Saxon – nguyên nhân do sự lấn chiếm của công tước William, người Normandy, thuộc một tỉnh ở miền Bắc nước Pháp, lên ngôi vua nước Anh vào ngày Giáng sinh năm 1066 – qua ảnh hưởng thơ Latin, đặc biệt là những bản thánh ca trong nhà thờ, đồng thời cũng là thời kỳ ngôn ngữ Anh bắt đầu trở nên giàu có, phổ quát, bởi sự pha trộn với các ngôn ngữ gốc Đức, Pháp và Latin. Tuy vậy, vần gần như không có giá trị trong các ca khúc v́ khó tạo nên âm điệu du dương, và không thích hợp với tính tự nhiên của ngôn ngữ tiếng Anh, chủ vào nhấn giọng. Vào cuối thế kỷ thứ 15, nhà thơ Anh Earl of Surrey (1517-1547) trong khi dịch một phần tác phẩm “Aeneid” của nhà thơ Ư, Virgil (70-19 trước Công nguyên), kết hợp giữa không vần của thơ Ư và cách đếm âm tiết của thơ Pháp làm thành loại thơ không vần (blank verse), iambic pentameter không vần. Thơ không vần trở thành ưu thế. Thật ra, thơ không vần và thơ tự do (free verse) khởi đầu rất gần với iambic và ngôn ngữ nói thông thường, v́ cùng chung nền tảng cú pháp văn phạm và âm nhấn, nhưng sau này thơ tự do kết hợp thêm yếu tố thị giác, bác cầu giữa ngôn ngữ nói và viết. Qua ghi nhận trên, thật khó vạch ra lằn ranh giữa các thể loại, không những thế, chúng ta c̣n thấy rơ dấu ấn của sự giao lưu văn hóa. Nếu thơ không vần xuất phát từ sự chuyển dịch giữa phép làm thơ Ư qua thơ Anh, thơ tự do phương Tây h́nh thành do nhà thơ Pháp Charles Baudelaire khi dịch tác phẩm của nhà văn Mỹ Edgar Allan Poe, thơ tự do Việt dựa theo thơ dịch tiếng Pháp, th́ Tân h́nh thức Việt rút tỉa, tổng hợp và chọn lọc những nguyên tắc thích hợp, từ phong trào thơ Tân h́nh thức Hoa kỳ và nhiều thể loại thơ tiếng Anh. Sự giao lưu đó đă làm phong phú cho nhịp điệu và từ vựng của nhiều ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại ưu tú ở thập niên 1980, như một ánh chớp lóe lên rồi mau chóng tàn lụi. Những nhà trí thức bận tâm tới lư thuyết, lư trí và trừu tượng, không phải với cảm xúc, niềm tin và sự thực, cho chúng ta ấn tượng, mọi thứ đều được cho phép, không giới hạn và nghệ sĩ tự do thể hiện chính ḿnh trong bất cứ cách nào họ muốn. Chủ nghĩa hậu hiện đại thời kỳ này, căn cứ trên niềm tin về cái Tôi (I) tự do (hay cá thể), không giới hạn và không bị giới hạn. Nhưng ngoài cái Tôi tự do, c̣n có cái Chúng ta (We) giới hạn và bị giới hạn bởi những cái Tôi tự do. Và như vậy, sự nối kết giữa cái Tôi và Chúng ta (hay cá nhân và xă hội) cho một ư nghĩa mới, chẳng khác nào thơ Tân h́nh thức, nối kết nhiều truyền thống, nhiều nền văn hóa. Khi phá vỡ ranh giới giữa cá thể và tập thể, Tân h́nh thức là một hiện tượng tự nhiên, vượt ngoài tinh thần trường phái, có một giáo chủ, một tuyên ngôn, một khái niệm đă lỗi thời của phong trào tiền phong hiện đại. Lấy thí dụ, trong hội trường hay trên sân khấu, khi diễn giả có lối thuyết giảng lôi cuốn, hoặc một pha tŕnh diễn hay, bất th́nh ĺnh có tiếng vỗ tay, th́ tiếp theo hàng loạt những tiếng vỗ tay nổi lên. Tiếng vỗ tay đầu tiên lập tức ḥa lẫn với những tiếng vỗ tay khác, là một strange attractor (điểm quyến rũ kỳ lạ) hay yếu tố của trật tự, theo lư thuyết hỗn mang (Chaos Theory). Những tiếng vỗ tay, mới đầu hỗn loạn, nhưng dần dần nhập thành một nhịp điệu rất đều, h́nh thành yếu tố trật tự khác, không bao giờ giống nhau. Tân h́nh thức cũng vậy, là một hiện tượng tự nhiên, ai cũng như ai, b́nh đẳng, và cùng bị cuốn vào trong một chuyển động lớn. Tân h́nh thức Việt là con đường ngược chiều với Tiền chiến và ca dao lục bát, giải phóng khỏi vần và ngữ điệu hát (vần điệu), chắt lọc các yếu tố thơ cổ điển, thơ tự do và thơ không vần tiếng Anh, dùng ngữ điệu tự nhiên của những câu nói thông thường, vắt ḍng và kỹ thuật lập lại (không vần), giống Tiền chiến, mượn các thể thơ 5, 7, 8 chữ như một h́nh thức nối, giữa truyền thống và hiện đại. Vần, nếu là yếu tố mạnh trong ngữ điệu hát, th́ lại là yếu tố trở ngại trong ngôn ngữ thông thường, làm mất tự nhiên, và không c̣n cần thiết. Nếu thơ Tiền chiến chủ yếu dùng cách hoán chuyển chữ của ngôn ngữ độc âm, và thơ Tân h́nh thức Hoa kỳ quay về truyền thống, sắp xếp các âm tiết nhấn, th́ thơ Tân h́nh thức Việt làm một khúc rẽ tuyệt vời, không dựa vào ngôn ngữ mà vào những yếu tố ngoài ngôn ngữ trong cách vận hành của các hiện tượng đời sống, chẳng khác nào các thế vơ Trung hoa h́nh thành từ sự học hỏi những động tác của loài cầm thú. Chúng ta thử bước qua nền tảng khoa học, t́m hiểu những hiện tượng tự nhiên, rút tỉa, so sánh, áp dụng, để tạo nhạc tính cho thơ Tân h́nh thức.
Cuộc đời có những chuyện lạ lùng, không ai ngờ trước, chỉ với một chiếc máy điện toán đă đưa tới sự khám phá ra lư thuyết hỗn mang và h́nh học Fractal (Fractal Geometry), để rồi khoa học bước ra khỏi thế giới thuần lư, trừu tượng, trở về hiện thực, giải thích những hiện tượng đời sống. Lư thuyết hỗn mang được định nghĩa như sự vận hành ngẫu nhiên xảy ra trong một hệ thống tất định. Một sự cố xảy ra, xảy ra ai cũng có thể biết trước v́ nó đă từng xảy ra trong quá khứ. Newton và Einstein đều căn cứ trên nguyên lư tất định như thế qua những công tŕnh khoa học của họ. Nhưng thực tế không bao giờ có chuyện đó, v́ chỉ một ảnh hưởng t́nh cờ rất nhỏ, ngoài sự hiểu biết của chúng ta, và có khi chẳng liên quan tới biến cố, cũng đưa tới kết quả khác hẳn. Hơn hai ngàn năm kể từ Euclid, và gần ba trăm năm kể từ Newton, khoa học làm một cuộc cách mạng chưa từng có, với lư thuyết hỗn mang và h́nh học Fractal, trở thành Tân khoa học (New Science), thay đổi sự am hiểu toàn triệt của con người về hiện thực. Nếu khoa học được coi như triết học tự nhiên (Natural Philosophy) th́ từ bấy lâu nay, đă không đúng với thực tại, bởi thế giới chúng ta đang sống không có những góc cạnh trơn tru (smooth edge), mà là thô nhám (rough edge). Những bề mặt trơn tru không có trong thiên nhiên, và h́nh học Euclid với đường thẳng, đường tṛn, h́nh vuông, khối vuông, chỉ là những h́nh dạng lư tưởng của con người, không phải do thiên nhiên tạo ra. Euclid là một nhà toán học Hy lạp, sống vào khoảng 300 trước công nguyên, học tṛ của học tṛ Plato, là giáo sư và học giả tại Alexandria, Ai cập, tác giả cuốn “The Elements”. Định đề Euclid gồm 5 định đề căn bản: 1. Có thể vẽ một đường thẳng đi qua bất cứ hai điểm nào. 2. Có thể kéo dài đường thẳng đến vô tận. 3. Có thể vẽ một đường tṛn với một bán kính và tâm điểm. 4. Tất cả các góc giống nhau đều bằng nhau. 5. Với một đường thẳng và một điểm ở ngoài đường thẳng, chỉ có thể vẽ một đường thẳng song song, và chỉ một đường thẳng mà thôi. H́nh học Euclid c̣n gọi là h́nh học phẳng, được coi như bản thánh kinh về toán học, chi phối và được áp dụng cho đến nửa thế kỷ thứ 19, khi h́nh học phi Euclid (Non-Euclid), được phát hiện với những nhà toán học như Carl Friedrich Gauss (1777-1855), Nhà toán học Nga Nikolay Ivanovich Lobachevsky (1793-1856) và nhà toán học Hungary Janos Bolyai (1802-1860). H́nh học phi Euclid chỉ không đồng ư với h́nh học Euclid một điểm: “Với một đường thẳng L và từ một điểm ngoài đường thẳng, có thể vẽ vô số những đường thẳng song song với đường thẳng L.” Tới thế kỷ thứ 15, Johannes Kepler (1571-1603) là người đầu tiên nhận ra quĩ đạo của những hành tinh là h́nh bầu dục (ellipse), không phải ṿng tṛn. Sir Issac Newton (1642-1727) và Gottfried Wilheim Leibniz (1646-1716) phát hiện ra Calculus, dùng phép vi phân (differentiation) và tích phân (integration), mở ra cách cửa vô cùng tận để diễn đạt và giải thích những bí ẩn của vũ trụ qua toán học. Và sau này Einstein dựa vào ư niệm của cả h́nh học phi Euclid và Newton để phát triển thuyết tương đối. Vào thập niên 1970, Benoit Mandelbrot (sinh năm 1924), nhà toán học và vật lư Pháp sinh tại Ba lan, làm việc cho hăng IBM, đă khám phá ra h́nh học Fractal (Fractal Geometry), tác phẩm của ông, “The Fractal Geometry of Nature” (1977), khi quan sát và nghiên cứu những h́nh dạng không đều đặn, không liên tục và đứt găy, trong thiên nhiên. Yếu tố chính của h́nh học Fractal là sự tự tương đồng (Self- Similarity), có nghĩa là nếu phóng đại một h́nh ảnh, nó sẽ giống y h́nh ảnh chưa phóng đại. Cụ thể, khi bổ một nhánh bông cải (cauliflower), cứ bổ nhỏ dần, nhỏ dần, miếng nhỏ trông giống y miếng lớn và toàn thể. Mandelbrot khởi đầu là một nhà kinh tế học. Những nhà kinh tế tin tưởng rằng một thay đổi rất nhỏ sẽ không có ảnh hưởng ǵ trong thời kỳ dài, nhưng Mandelbrot nh́n vào hệ thống một cách toàn thể, không loại bỏ những thay đổi nhỏ ra khỏi cái toàn cảnh lớn, chú ư đến sự thăng trầm trong những dữ kiện khác nhau, nhận ra đặc điểm, giá bông g̣n trở lại sau nhiều năm. Khi nh́n vào dữ kiện từ nhiều thang số khác nhau, những dạng thức tái diễn trở lại, như khi vẽ biểu đồ về sự thay đổi giá cả hàng ngày và hàng tháng, biểu đồ trông rất quen thuộc. Một lần ông giải quyết tiếng ồn, lúc mất tiếng, lúc bất th́nh ĺnh lại bùng lên, trong đường dây điện thoại dùng để nối với nhiều computer. Những dạng thức tiếng ồn luôn luôn xảy ra từng chùm, và khi lấy một thời kỳ tiếng ồn, phóng đại lên, ông thấy có vài thời kỳ không tiếng. Những thời kỳ tiếng ồn luôn luôn có thời kỳ, có tính truyền dẫn tốt ẩn ở bên trong. H́nh học Fractal giữ vai tṛ then chốt trong lư thuyết hỗn mang. Nếu h́nh học Fractal là sự tự tương đồng ở bất cứ thang số nào, giống như nhánh bông cải th́ hỗn mang tùy thuộc vào sự nhạy cảm của những điều kiện khởi đầu và không thể đoán trước. James Gleick, trong cuốn “Chaos, Making a New Science” nhấn mạnh, trong thế kỷ 20 có ba cuộc cách mạng lớn về khoa học, lư thuyết tương đối, lư thuyết cơ học lượng tử và lư thuyết hỗn mang. “Thuyết tương đối bác bỏ ảo tưởng Newton về sự tuyệt đối của không gian và thời gian, thuyết lượng tử bác bỏ giấc mơ Newton về tiến tŕnh kiểm soát đo lường và thuyết hỗn mang bác bỏ sự không tưởng của Laplace về sự tiên đoán tất định.” Pierre-Simon Laplace (1749-1827) là một nhà vật lư Pháp, nổi tiếng trong một trích dẫn, thường gọi là “Laplace’s Demon”, cho rằng trạng thái hiện tại của vũ trụ là kết quả của quá khứ và nguyên nhân của tương lai. Mọi thứ đều được tiên đoán trước, không t́nh cờ, không chọn lựa, chắc chắn, và quá khứ hoàn toàn quyết định tương lai, theo nguyên lư tất định. Nhưng từ Newton đến Poincaré, không ai giải quyết nổi t́nh trạng nan giải và đơn giản về quĩ đạo của mặt đất (earth) và hai mặt trời (sun). Và phải đợi lư thuyết hỗn mang và h́nh học Fractal mới giải tỏa được bế tắc rất nhỏ này, sai một ly đi một dặm, đă đẩy khoa học theo một chiều tuyến tính gần ba thế kỷ. Tuy nhiên, Tân khoa học không phủ nhận, mà bao gồm cả khoa học cổ điển. Cũng như h́nh học Fractal là nối dài, không thay thế mà chỉ làm phong phú và sâu xa thêm sức mạnh của h́nh học Euclid. Phi tất định bao gồm tất định, phi tuyến tính bao gồm tuyến tính, cũng như hỗn mang bao gồm những yếu tố trật tự. Vấn đề ba thiên thể (Three-body problem) Khi Newton khám phá ra luật chuyển động và trọng lực (Laws of Motion and Gravitation), ông dùng hai khám phá này để giải thích quĩ đạo trái đất chung quanh mặt trời — mặt trời là một định tinh trong không gian và quĩ đạo trái đất là h́nh bầu dục. Có thể nói, mặt trời là một attractor của trái đất. Nhưng vũ trụ không phải chỉ có trái đất và mặt trời mà c̣n nhiều thiên thể khác, như vậy quĩ đạo của toàn thể vũ trụ đâu phải chỉ là một h́nh bầu dục. Đến đầu thế kỷ 20, nhà toán học Henri Poincaré (1854-1912) trong một nghiên cứu về vấn đề ba thiên thể (Three-body Problem) cho thấy, sự tiến hóa của hệ thống như vậy thường hỗn mang, bởi một xáo trộn nhỏ trong trạng thái đầu tiên của một trong ba thiên thể có thể thay đổi triệt để trạng thái sau cùng. Sự thay đổi nhẹ nhàng đó khó có thể phát hiện bằng phương tiện đo lường, v́ thế không thể nào đoán trước chuyện ǵ sẽ xảy ra. Lư do v́, trọng lực là một lực phi tuyến tính, và trong hệ thống ba thiên thể, mỗi thiên thể tạo ra lực trên hai thiên thể kia, dẫn tới sự phản hồi phi tuyến tính và chuyển động hỗn mang của những quĩ đạo. Poincaré chính là người đầu tiên khám phá ra hỗn mang, và sự sai lầm của chủ nghĩa tất định, nhưng không ai quan tâm tới sau nhiều thập niên, bởi những nhà khoa học c̣n bận tậm tới hai lư thuyết quan trọng là thuyết lượng tử và thuyết tương đối. Vào thập niên 1960, bằng computer, những nhà khoa học nh́n ra quĩ đạo trái đất và hai mặt trời theo mô h́nh như sau:
So sánh hai h́nh bên trái và phải, với một điểm trái đất ở giữa hai mặt trời: trái đất chạy thẳng từ dưới lên trên, ṿng qua mặt trời ở bên phải, rồi chạy tới vị trí cũ, tạo thành hai quĩ đạo gần giống nhau, sau đó bắt đầu phân kỳ, không bao giờ lập lại như thế nữa. Sự phân kỳ này là do những khác biệt rất nhỏ mà chúng ta gọi là sự tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện ban đầu (Sensitive Dependence on Initial Conditions). Hai h́nh trên chỉ là quĩ đạo trong một khoảng thời gian rất ngắn.
Đây là toàn quĩ đạo của trái đất và hai mặt trời, trong tiến tŕnh tới vô hạn. Quĩ đại trái đất sẽ không bao giờ tự nó lập lại, tuy hỗn mang ở bên trong nhưng vẫn nằm trong một cấu trúc, luôn luôn thăng bằng và ổn định. Hệ thống trọng lực đơn giản này là một hệ thống hỗn mang. Hiệu ứng cánh bướm (Butterfly Effect) Lư thuyết hỗn mang được nhà khí tượng học Edward Lorenz (sinh năm 1927) khám phá ra vào năm 1961, khi ông dùng computer, viết một chương tŕnh căn bản toán học để nghiên cứu mô h́nh đơn giản của thời tiết — sự tương quan giữa ba yếu tố khí tượng phi tuyến tính: nhiệt độ, áp xuất và sức gió — làm sao một luồng không khí nổi lên rồi tan đi dưới sức nóng mặt trời. Những mă số computer của Lorenz gồm 12 phương tŕnh toán học cho những luồng chảy của không khí, diễn đạt sự liên hệ giữa nhiệt độ và áp suất, giữa áp suất và sức gió. V́ mă số computer tất định, ông nghĩ rằng khi đưa vào cùng một giá trị ban đầu, sẽ có kết quả y như vậy khi chạy chương tŕnh. Ông ngạc nhiên khi nhận được kết quả khác biệt, kiểm lại th́ ra, ông đă đưa vào từng lúc những sai biệt rất nhỏ. Câu chuyện được kể lại như sau: Vào một ngày năm 1961, Lorenz muốn thấy một đoạn đặc biệt nào đó một lần nữa. Thay v́ chạy cả một chuỗi dài v́ rất lâu, ông đi tắt, bắt đầu ở khoảng giữa thay v́ từ đầu. Ông đánh thẳng con số đă in ra từ lần trước rồi bỏ đi uống cà phê. Khi trở lại khoảng một giờ sau, ông không tin ở mắt ḿnh, biểu đồ mới tiến triển khác hẳn với biểu đồ lúc đầu. Thay v́ hai dạng thức giống nhau, nó phân kỳ và kết thúc hoàn toàn khác. Sau đó ông mới biết có sự lầm lẫn, thay v́ đánh đúng con số là 0.506127 (trong bộ nhớ computer), ông lại chỉ đánh 0.506. Sự sai biệt một phần năm ngàn, thật không hợp lư, và ông nghiệm ra, sự khác biệt rất nhỏ trong những điều kiện đầu, như một hơi gió thoảng, cũng có thể
tạo nên tai biến. Tiên đoán thời tiết trở nên không thể được trong một thời gian lâu dài v́ chỉ cần sự thay đổi tí ti của sức gió, áp xuất hay nhiệt độ, ngay cả những yếu tố ngoài thời tiết cũng làm xáo trộn khí hậu như một cánh bướm đập chẳng hạn. Biểu đồ trên (h́nh 3) cho thấy sự phân kỳ của hai dạng thức 0.506 và 0.506127, chỉ khác biệt một sai số rất nhỏ là 0.000127. Đoạn đầu th́ trùng lặp, nhưng sau đó th́ phân kỳ rất lớn. Với mục đích thử nghiệm, ông nghiên cứu thêm sự đối lưu của chất lỏng (fluid convection), gọi là hệ thống dạng khí (gaseous system), bỏ chất khí (homogenous, preferably elemental, gaseous substance) vào một chiếc hộp h́nh chữ nhật và đun nóng lên.
Mới đầu, một phần chất lỏng gần với vách hộp bắt đầu nóng và nổi lên, tới một độ nóng nhất định, chất lỏng cuộn lại, nằm theo chiều dài hộp (h́nh bên trái). Chất lỏng ấm nổi lên về một bên, đồng qui, chất lỏng nguội rơi vào bên khác – tiến tŕnh đối lưu. Với nhiệt độ b́nh thường, sự chuyển động tṛn của chất lỏng sẽ b́nh thường và biết trước. Nhưng khi nhiệt độ nóng hơn (h́nh bên phải), hệ thống mất ổn định, chao đảo dọc theo chiều dài h́nh ống viên tru (cylinder), từ sau ra trước. Những ḍng cuộn không đơn giản cuộn lại trong cùng một chiều, mà cuộn lại theo một chiều, ngừng một lát rồi cuộn nghịch lại. Sau đó, đột nhiên, chất lỏng cuộn nghịch lại lần nữa, dao động tiếp tục ở một thời điểm và tốc độ không thể biết trước. Với nhiệt độ cao, hệ thống trở nên hỗn mang. Sau đó ông làm thử nghiệm với hệ thống quay nước (waterwheel), cũng cho kết quả tương tự.
Nếu kết hợp biến số (variable) của ba phương tŕnh trên một không gian (vị tướng) nhiều chiều (phase space), chúng ta có hiệu ứng cánh bướm. Gọi như thế v́ những quĩ đạo luôn luôn phản hồi và lập lại, nhưng v́ những điều kiện đầu không bao giờ giống nhau, nên dù lập lại nhưng các quĩ đạo không bao giờ trùng lặp. Đây là biểu đồ nh́n qua một mặt phẳng:
Nh́n h́nh vẽ trên, giống như hai cánh bướm (có khi là h́nh dạng hai mắt cú, có khi giống như hai chiếc đĩa giấy, nằm song song), nối kết với nhau bởi một cuộn dây chỉ, được vẽ từ một điểm ở ngoài cánh bướm, ṿng qua cánh bên phải, vươn tới trung tâm cánh bên trái, và tiếp tục đan dệt qua lại giữa hai cánh, chuyển động tưởng như ngẫu nhiên, phản ảnh tiến tŕnh hỗn mang. Hiệu ứng cánh bướm Lorenz theo đúng với tiến tŕnh quĩ đạo của ba thiên thể, tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện đầu tiên, những thay đổi rất nhỏ trong một hệ thống đồng qui có thể tạo nên kết quả khác biệt rất lớn. Và h́nh sau đây giúp chúng ta nh́n thấy rơ hơn quĩ đạo của ba phương tŕnh trên computer, trên một không gian đa chiều, rất dễ h́nh dung.
Nhận ra được hiệu ứng cánh bướm của Lorenz, chúng ta nhận ra được sự vận hành của hiện tượng hỗn mang. Dĩ nhiên mỗi hiện tượng có một hiệu ứng cánh bướm khác nhau, những yếu tố trật tự v́ thế là yếu tính của trật tự. Để hiểu được yếu tố trật tự (hay dạng thức) hiện ra như thế nào, cần tới sự giải thích của phương tŕnh vận thức (Logistic Equation). Bản đồ vận thức (The Logistic Map) Nhà kinh tế chính trị học người Anh, Thomas Malthus (1766-1834), quan tâm tới điều kiện sinh sống ở Anh vào thế kỷ 19, nhận xét rằng dân số tăng theo cấp số nhân trong khi thực phẩm chỉ tăng một cách tuyến tính, và như thế sẽ đưa tới nạn đói tập thể, nếu không điều ḥa sự sinh sản, nhất là nơi những giai cấp thấp. Nhưng trên thực tế, khi dân số tăng tới một mức nào đó, sẽ không tăng nữa. Thập niên 1940, nhà toán học Áo Pierre Francois Verhulst (1804-49), đưa ra một phương tŕnh qua đó có thể t́m ra được t́nh trạng ổn định trong việc tăng dân số. Phương tŕnh vận thức phi tuyến tính của Verhulst — đă bị bỏ quên, có lẽ v́ thiếu dữ kiện dân số thích đáng để áp dụng — tiên đoán, trong những trường hợp phù hợp, dân số sẽ cân bằng và ổn định. Nếu dân số giảm dưới một mức nhất định nào đó, năm sau có khuynh hướng tăng, trong khi lên quá cao (thiếu chỗ ở và lương thực), sẽ giảm xuống. Vào thập niên 1970, Robert May (sinh năm 1936), một nhà sinh thái học đă vén màn bí mật, khi chú ư tới phương tŕnh Verhulst, cho rằng gia tăng sự mẫn cảm của hệ thống, tạo nên sự dao động (oscillation) kỳ lạ, dân số tăng quá nhiều trong năm sẽ có sự bù trừ, giảm trong năm kế tiếp, và trở lại tăng trong năm sau nữa. Dạng thức lập lại cứ trong 2 năm, và lập lại măi măi, gọi là sự trùng lặp (iteration).
Theo cách tính trên, nếu lấy đầu ra (output) của một lần tính, làm đầu vào (input) của một lần tính thứ hai, và cứ như thế măi măi, cho ta ư niệm về sự trùng lặp những con số ổn định. Có nghĩa là trong một hệ thống hỗn mang, những dạng thức trật tự xuất hiện, nhưng luôn luôn thay đổi và không bao giờ giống với dạng thức trật tự ban đầu. Điểm rẽ (Birfurcation Point) đầu tiên khi r = 2.6 (trên trục hoành độ), tạo nên trị số ổn định 0.6154 (trên trục tung độ), nhưng sau đó sự mẫn cảm của hệ thống gia tăng, trị số ổn định bị dao động, và vẽ nên những đường quĩ đạo tiến tới thời kỳ hai, với r= 3.1 và hai trị số ổn định 0.5582 và 0.7645. Và ở thời kỳ 4, với r= 3.5 và bốn trị số ổn định là 0.8750, 0.3828, 0.8270, 0.5011, rồi sau đó đi vào hỗn mang. Nhưng trong hỗn mang luôn luôn tiếp tục xuất hiện những yếu tố ổn định, và lập lại toàn cách tính, nếu chúng ta tiếp tục như thế măi măi, so sánh ba h́nh dưới đây.
Chúng ta vừa ra khỏi khu rừng khoa học chằng chịt, nh́n lên bầu trời xanh trong, thoảng thoát, tưởng như đă bỏ lại đằng sau một đoạn đường đời, dài thăm thẳm, và cảm thấy ḷng thanh thản. Khoa học, rốt cùng cũng chỉ là sản phẩm của nhận thức và trí tuệ con người, và thơ hay văn học nghệ thuật là một mặt khác nữa, đă từng song hành làm nên nền văn minh. Nếu chủ nghĩa Hậu cấu trúc (Post-Structuralism) vào thập niên 1960 đă phá vỡ ranh giới giữa triết học và các ngành nghệ thuật, th́ lư thuyết hỗn mang, một lần nữa phá vỡ bức tường kiên cố cuối cùng phân biệt giữa khoa học, triết học, văn học và đời sống, để bước vào cái toàn nhất. Cái toàn nhất ấy có khác nào vũ trụ hay bộ óc con người với hàng tỉ tế bào thần kinh (10 tỉ), không ngừng tương tác lẫn nhau, ngay cả trong giấc ngủ, là một bộ máy bí mật chưa ai có thể khám phá, bao gồm thế giới ư niệm là chiều tuyến tính và cảm xúc, t́nh tự con người là chiều phi tuyến tính, kết hợp làm thành cuộc đời. Bước vào cái toàn nhất là tự ḿnh buông rơi trong hỗn mang, ḥa tan mọi thế giới trong ta — nhưng biểu đồ quĩ đạo của ba thiên thể và hiệu ứng cánh bướm, những yếu tố trật tự vẫn cứ hiển hiện, bám riết không ngừng trong tâm trí, như vị thiền sư, sau khi trải qua biết bao nẻo đường gian nan, đi t́m chân lư, dừng lại trước cánh cửa cuối cùng, trầm ngâm, không biết làm sao khai mở. Những biểu đồ giống như công án thiền, những hấp lực kỳ lạ, phải được kiến giải, và như thế hăy cứ để những h́nh ảnh ám ảnh cho đến bao giờ tràn đầy, tức nước, đẩy chúng ta đi tới…
Hệ thống động lực có thể là một trường học, một bài thơ, một bức tranh, một cảnh trí và cũng có thể là một cơn dịch bệnh, thân thể con người, một ḍng sông… hay bất cứ một biến cố, một tổ chức xă hội, một phong cách sinh hoạt nào của đời sống con người và thiên nhiên. Những sự vật tác động lẫn nhau, như một chồng đá, chồng lên nhau, cho đến khi t́m ra được điều kiện thăng bằng, thành hệ thống, c̣n những ḥn đá rải rác, th́ không. Nếu coi nhà máy như một hệ thống tuyến tính, có thể đoán, nếu thêm người làm việc, thêm hàng hóa, chúng ta sẽ nâng cao năng suất, tương đương với số lượng người và hàng hóa gia tăng. Nhưng thực tế, dù có tăng nhân công, hàng hóa hay bất cứ ǵ khác, năng xuất nhà máy không đúng như sự tiên đoán, bởi v́ nhà máy thực sự là một hệ thống phi tuyến tính. Phi tuyến tính có nghĩa là toàn phần trong hệ thống ảnh hưởng tới những phần khác (và chính nó) kể cả môi trường chung quanh, trong mạng lưới phức tạp vô cùng tận giữa nguyên nhân, hậu quả, và sự phản hồi. Ḍng sông là một hệ thống động lực. Nh́n ngắm ḍng nước chảy, về mùa nắng, ḍng sông chảy lặng lờ, khi gặp một ḥn đá, nước rẽ nhánh và chảy qua nhẹ nhàng. Nhưng vào mùa mưa, ḍng sông có những cá tính khác nhau. Trong trường hợp này, một phần của ḍng sông chảy nhanh hơn miền bên cạnh, tạo nên ḍng xoáy ngược, làm tăng tốc độ, kéo ḍng nước chung quanh chảy nhanh hơn. Mỗi phần của ḍng sông ảnh hưởng nhiễu tới mọi phần khác, gây xáo trộn và phản hồi lẫn nhau. Kết quả là sự rối nước, chuyển động hỗn loạn, trong đó những vùng khác nhau chuyển động với những tốc độ khác nhau. Những ḍng xoáy nước khi cuộn lại (feedback) gặp phải luồng nước khác, sẽ giao dộng (oscillation), rẽ nhánh (bifurcation), biến thành ḍng xoáy khác. Như vậy, những dạng thức ổn định (ḍng xoáy trước) hiện ra rồi nhanh chóng mất đi, thay thế bằng những dạng thức ổn định mới (ḍng xoáy mới), xoáy tṛn, cuộn lại và phản hồi chính nó, áp lực trên ḍng chảy. Sự hỗn loạn xảy ra ở bên ŕa hỗn mang (Edge of Chaos), trên nguyên tắc nếu là phản hồi tích cực (Positive Feedback), gây ra hỗn loạn, nếu là phản hồi tiêu cực (Negative Feedback) sẽ cho yếu tố ổn định, nhưng trong sự vận hành phức tạp của hệ thống, khi cả hai cặp đôi (couple) với nhau sẽ tạo ra động lực cân bằng mới – một điểm rẽ nhánh những hoạt động hỗn mang, bất th́nh ĺnh làm thành trật tự (Strange Attractor). Trong cách nh́n của h́nh học Fractal, sự tự tương đồng của các yếu tố ổn định được phân tích như sau: Point Attractor (điểm), Cycle Attractor (ṿng tṛn), Torus Attractor, và Strange Attractor. Trở lại ḍng sông, ḍng xoáy trước, Torus Attractor, có khuynh hướng chống lại sự thay đổi, nhưng không bao lâu sẽ bị phá hủy bởi hỗn mang, rẽ nhánh, để xuất hiện ḍng xoáy mới, Strange Attractor. Ḍng xoáy mới cố duy tŕ dạng thức (Strange Attractor biến thành Torus Attractor), trong khoảnh khắc, rồi tiếp tục bị phá hủy để cho ra một ḍng xoáy khác nữa, tiến tŕnh lập lại như vậy măi măi. Phân ra hai luồng nước để dễ hiểu, chứ thật ra, hiện tượng rối nước — những ḍng xoáy này tác động và phản hồi trên ḍng xoáy khác — xảy ra ở toàn bộ ḍng sông, với vô số chiều kích, ngay trong những luồng nước chảy nhanh, có luồng chảy chậm hơn và trong luồng chảy chậm cũng có luồng chảy nhanh hơn. Đứng trên bờ sông, chúng ta thấy những ṿng xoáy quay ngược lại, kéo theo ṿng xoáy khác, hiện rồi mất, miên man không dứt, nhưng lúc nào cũng khác biệt, như ḍng sông chảy từ ngàn đời mà không hề giống nhau. Mỗi hệ thống động lực có cách vận hành khác nhau, phức tạp và khó ḷng diễn đạt chính xác, nhưng có chung một nguyên tắc, những yếu tố ổn định của trật tự, hiện xuất trong hỗn mang. Một thí dụ đơn giản hơn, tác động hỗn loạn, vô trật tự (phản hồi tích cực) của bầy chim khi bay khỏi tàn cây, cố không đụng vào nhau trong lúc khởi đầu, kết quả là chu tŕnh phản hồi tiêu cực h́nh thành và bất th́nh ĺnh bầy chim bay theo những dạng thức rất trật tự, bởi những cánh chim có khuynh hướng lôi cuốn, bay lại gần nhau nhưng sẽ tự động rời xa, điều chỉnh khoảng cách khi quá gần. Sự hỗn loạn xảy ra ngay trong những cánh chim bay, v́ lúc nào cũng có những yếu tố t́nh cờ như sức gió, độ cao, hay những xáo động của từng cánh chim tác động lên nhau, kết quả là dạng thức bay của bầy chim, không lúc nào giống lúc nào, nhưng luôn luôn nằm ở trong giới hạn của bấy nhiêu cánh chim. Sự phản hồi (feedback) và lập lại (iteration) là hai điểm chính yếu, trái tim của hỗn mang, xảy ra ở khắp nơi trong thiên nhiên, đan dệt trật tự (order) từ sự vô trật tự (disorder) và tồn tại trong chớp nhoáng. Phản hồi là công cụ của đời sống và tai ương mới – phản hồi tích cực đưa tới cuộc đua vũ trang giữa các quốc gia, phản hồi tiêu cực như cá hồi tăng quá nhanh làm chật hồ cá, giảm xuống cho đến khi khan hiếm th́ hồi phục trở lại. Trong thời tiết, vô số phản hồi, giữ cho thời tiết ổn định bất kể những nhiễu loạn v́ sự gia tăng của chất thán khí dioxide. Trong không gian, chu tŕnh phản hồi tiêu cực và tích cực khóa lại với nhau tạo nên hệ thống động lực của vũ trụ. Nhịp điệu phi tuyến tính Nh́n h́nh ảnh ḍng sông, quĩ đạo của ba thiên thể, hiệu ứng cánh bướm và bản đồ vận thức, chúng ta liên tưởng tới sự vận hành của một bài thơ. Những nguyên tắc thơ là nền tảng đầu tiên, nằm sẵn trong các nhà thơ, sau đó là các yếu tố như h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng… và rất nhiều yếu tố khác như tính truyện, h́nh ảnh của hiện thực, siêu thực, trừu tượng, ấn tượng, và những dạng thức của đời sống… xoắn lại, nhảy vọt, đảo ngược, hóa thân thành cơn sóng ngầm trong thơ. Nhưng ở đây thử gạn lại ba yếu tố, giống như từ 12 phương tŕnh, Lorenz lấy ra ba phương tŕnh để nh́n ra sự vận hành của thời tiết. Những h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng khuếch tán, phản hồi lẫn nhau và trên chính nó, nguyên do bởi vô số tác động ngẫu nhiên, tạo ra nhịp điệu của h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng, cuốn lại như ḍng xoáy nước, và ḍng xoáy này lại phản hồi, tác động trên ḍng xoáy khác, lôi kéo bài thơ hướng tới một cấu trúc toàn thể. Có thể nói đơn giản như sau, những câu chữ khi lập lại (hay kỹ thuật lập lại) — có chức năng của sự phản hồi và lập lại — mang theo h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng, nhưng bị những câu chữ, và rất nhiều yếu tố t́nh cờ khác làm hỗn loạn, rẽ nhánh, h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng trước (Torus Attractor) bể nát ra để thành h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng mới (Strange Attractor), rồi cứ thế, như những ḍng xoáy nước, trong chớp mắt, thoắt tan thoắt tụ, đưa bài thơ tới chỗ cùng tận. Chu tŕnh phản hồi (Feedback Loop) trở đi trở lại, mới mẻ, hiện ra, rơi vào hỗn mang, rồi lại tiếp tục hiện ra… nhưng luôn luôn nằm trong hiệu ứng cách bướm. Cuối cùng, cần nhấn mạnh một lần nữa, thơ Tân h́nh thức gồm ngữ điệu tự nhiên của những câu nói thông thường, vắt ḍng và kỹ thuật lập lại. Vấn đề là sử dụng kỹ thuật lập lại làm sao để chuyển nhịp điệu từ những biến cố tự nhiên thành nhịp điệu thơ, không bài thơ nào giống bài thơ nào, điều đó tùy thuộc tài năng và kinh nghiệm của từng nhà thơ, vừa đơn giản vừa phức tạp, là một ẩn số khó ai có thể nói trước. Những nguyên tắc đó và yếu tố thơ đóng vai tṛ, là giao ước ngầm giữa người đọc và tác phẩm, giúp người đọc nhập vào với những biến chuyển và t́nh tiết của bài thơ. Nhưng muốn như thế, người làm thơ phải luôn luôn giữ cho bằng được cấu trúc và sự trong sáng của câu, v́ khi chuyên chở h́nh ảnh, âm thanh, ư tưởng trong một chuyển động phi tuyến tính, bài thơ dễ biến thành một đống chữ, chẳng khác nào đống gạch vụn trong hệ thống động lực vật lư. Những nguyên tắc và yếu tố thơ bị đẩy bởi vô số t́nh huống bất ngờ, quyện lấy nhau rất phức tạp, nhưng khi đọc vẫn có cảm giác dễ hiểu. Đến đây chúng ta mới ngộ ra một điều, tại sao thơ vần điệu lạm dụng sự hoán chuyển của ngôn ngữ độc âm, chữ cầu kỳ khó hiểu, và hy sinh mọi yếu tố khác kể cả tư tưởng, bởi nếu không, làm sao tạo ra được nhạc tính. Giả thử, nếu thơ Tiền chiến tôn trọng sự trong sáng và cấu trúc của ngôn ngữ, th́ sẽ lại quay về y như ca dao lục bát, một loại thơ hát, nói lên tâm t́nh mộc mạc, dân dă, như Nguyễn Bính chẳng hạn. Có nghĩa là thơ Tiền chiến và tự do bị vướng vào cơ chế chuyển động tuyến tính, những âm thanh, h́nh ảnh, ư tưởng tuần tự hiện ra, bất động, tưởng như có một tâm sự, một câu chuyện kể lại từ đầu đến cuối theo một đường thẳng. Chẳng phải chỉ có thơ Tiền chiến và tự do rơi vào tuyến tính, mà cả những bài thơ Tân h́nh thức cũng không thoát khỏi, nếu không nhờ vào sự vận hành của hệ thống phi tuyến tính, cung ứng một phương pháp tạo nhạc phù hợp với những biến cố tự nhiên. Giống như vọng cổ khi phổ những câu nói đời thường vào trong luật cổ nhạc, sẽ biến thành vọng cổ và không c̣n những câu nói đời thường nữa — quyến rũ thính giả b́nh dân v́ vừa quen (chuyên chở được tâm t́nh của họ), vừa lạ bởi những âm thanh réo rắt của cổ nhạc. Một bài thơ luôn luôn hàm chứa hai yếu tố, vừa quen (thể luật, nguyên tắc) để lôi cuốn và dẫn dụ người đọc, vừa lạ (nhịp điệu, tư tưởng) để hướng người đọc vào thế giới sáng tạo. Như vậy, khi mang những câu nói thông thường vào trong thơ (cũng có thể là một cách duy tŕ bản sắc dân tộc), nói lên tâm t́nh của nhiều tầng lớp xă hội, nếu chỉ lọc ra những yếu tố thơ th́ chưa đủ. Hiệu ứng cánh bướm, sự phản hồi và lập lại, và những vận hành tự nhiên của thiên nhiên, như một đàn chim bay, một ḍng sông, sự tuần hoàn của máu trong cơ thể, một cơn lốc xoáy, một đám cháy rừng… sẽ cho chúng ta những ư niệm vô cùng tận để tạo nên nhạc tính phong phú và biến đổi không ngừng cho thơ Tân h́nh thức. Có nghĩa là mọi chuyện đă sẵn sàng, chỉ c̣n chờ ánh lửa tài năng của nhà thơ bừng sáng, như trong thí nghiệm về sự đối lưu chất lỏng của Lorenz. Tính truyện trong thơ Chúng ta đang sống trong một thời đại mà TV trở thành ưu thế, chuyển thói quen đọc (từ trái qua phải, từ trên xuống dưới) sang h́nh ảnh và truyện kể. Con người và môi trường chung quanh, từ xa xưa, được h́nh thành, nuôi dưỡng và chi phối bởi truyện kể, và mọi tác phẩm của mọi nền văn hóa sẽ trở thành vô nghĩa nếu thiếu yếu tố truyện kể. Cấu trúc truyện được định nghĩa bởi một chuỗi những biến cố, theo truyền thống — mặc dù nội dung có thể phi tuyến tính (hồi tưởng, điềm báo…) — kể câu truyện theo tuyến tính, từ trang này tới trang khác theo thứ tự nhất định. Truyện kể tuyến tính (linear narrative) được viết theo thứ tự thời gian, chuyển trực tiếp từ điểm A tới điểm B rồi tới điểm C. Trong khi truyện kể phi tuyến tính (nonlinear narrative) có thể bắt đầu từ điểm C tới điểm A rồi chuyển tới bất cứ điểm nào, không theo thứ tự thời gian và những biến cố xảy ra lộn xộn. Có thể nói trong truyện kể phi tuyến tính — giống như một cái cây có nhiều nhánh, mỗi nhánh độc lập và ở nhiều hướng khác nhau — câu chuyện đi theo nhiều ngả, và mỗi ngả có thứ tự thời gian riêng, cùng đồng qui vào một cấu trúc toàn thể. Trong kịch nghệ, những thử nghiệm gần đây đă tạo nên nhiều sân khấu (giống như một ngôi nhà ngăn thành nhiều pḥng) với những biến cố cùng xảy ra một lúc, nhân vật di chuyển từ sân khấu này sang sân khấu khác, và khán giả có thể bất cứ lúc nào theo dơi từng phần câu truyện. Cách đây khoảng trên 10 năm, vở kịch “Tamara” được diễn trong khung cảnh một ṭa lâu đài cổ, với tiện nghi ở thời 1930. Chủ đề của vở kịch về một nhóm diễn viên phát xít và chống phát xít tụ tập trong một lâu đài ở Ư. Bắt đầu bằng bữa tiệc khai vị (cocktail party), người phục vụ chính là diễn viên. Khi bữa tiệc chấm dứt, những người phục vụ chuyển thành diễn viên, và khán giả được chia thành nhóm, theo các diễn viên quanh lâu đài, lên và xuống cầu thang, qua những hành lang vào các pḥng, xem họ hợp diễn với các diễn viên khác, nhưng nối kết với toàn thể biến cố. Mặc dù khán giả được khuyến khích ở với một hay hai diễn viên cá biệt, nhưng cũng có thể thay đổi nhập vào nhóm khác nếu họ thấy lôi cuốn hơn. Sự thể là không ai có khả năng hiểu hết được diễn biến phức tạp của toàn câu truyện. Nhưng sau giờ giải lao, trong một pḥng ăn lớn, khán giả vừa ăn vừa trao đổi với nhau những thông tin để nh́n ra toàn bộ những ǵ đă xảy ra. Tương tự, như tác phẩm “The Rashomon” (1915) của nhà văn Nhật, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), đă được chuyển thành kịch (1959) và quay thành phim (1950). Câu truyện trong phim xảy ra ở cổng Rahsomon của một ngôi đền đổ nát, gần b́a rừng, giữa một nhà sư, một tiều phu và một tên vô lại t́m cách phát hiện sự thực về một sự cố, một samurai bị giết, kẻ cướp bị bắt và người vợ có thể bị hiếp hay không. Truyện được kể qua nhiều giọng (kể cả người đă chết), mỗi câu truyện khác nhau, mọi yếu tố đều khả tín nhưng không câu truyện nào khả dĩ thuyết phục. Khán giả không thể nhàn rỗi ngồi coi phim, bởi luôn luôn phải theo sát từng chi tiết để t́m ra những sự kiện thực. Không có sự giải quyết cụ thể ở cuối phim và khán giả rơi vào vị thế mù mờ, và mỗi người có thể đưa ra một kết luận cho chính ḿnh, giải thích những sự cố đă được tŕnh bày. Đa bản văn (Hypertext), kỹ thuật viết trên máy điện toán, có cách giải quyết đơn giản và hiệu quả hơn, qua kỹ thuật nối mạng (linked network of nodes). Mỗi bản văn chia thành nhiều đơn vị — thường gọi là module, node, hay topic (chủ đề) — và người đọc có thể dùng mũi tên (cursor), bấm (click) vào một h́nh tượng (icon) hoặc theo sự chỉ dẫn, nhảy qua lại từ phần này sang phần khác trong bản văn, chọn bất cứ nhân vật nào, màn nào, cảnh nào, biến cố nào để đọc. Kỹ thuật nối (link) tương đương với kỹ thuật lập lại – phản hồi và trùng lặp — của thơ. Nhưng giống như truyện, kịch, phim ảnh, với kỹ thuật nối người đọc chỉ thấy một phần câu truyện, trong khi ở thơ, cùng một lúc có thể nh́n thấy toàn thể cấu trúc bài thơ. Mỗi lần lập lại một ư tưởng tiêu biểu cho toàn sự cố, chúng ta dẫn sự cố đi theo một hướng khác, và như thế sẽ tạo ra nhiều diễn biến khác biệt và phức tạp. Nếu kỹ thuật truyện kể phi tuyến tính chỉ áp dụng trong một truyện ngắn khá dài hay truyện dài th́ kỹ thuật lập lại có thể dùng trong một bài thơ ngắn, chừng một hay hai trang, thể hiện yếu tính truyện kể (hay tính truyện), cách kể — những câu truyện chồng chất lên nhau, những câu truyện bao gồm nhiều câu truyện. Nhất là khi đưa những câu chuyện đời thường (everyday conversation) vào thơ, chẳng hạn, như trong một cửa hàng, trên đường phố, trong quán cà phê, những nhóm người tụm năm tụm ba, bàn tán về những biến cố đang hay đă xảy ra mà họ chứng kiến trực tiếp hay chỉ nghe qua — những câu chuyện như thế thường chớp nhoáng, phi tuyến tính, ngẫu nhiên, không thể đoán trước, không bao giờ chấm dứt, lúc này lúc khác, phân kỳ, và không hoàn tất, mang tính cách trao đổi, đan dệt trong cách nghĩ, cách cảm và phản ứng thông thường. Những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (thập niên 1960-80) đă dùng kỹ thuật ḍng găy (line break) để tạo nên phần mảnh (fragment), và những nhà tiểu thuyết dùng kỹ thuật đứt đoạn trong cách kể phi tuyến tính, khi cho rằng cách kể tuyến tính theo nguyên lư tất định là sai lầm. Trên thực tế, thế giới hiện thực không hề phần mảnh hay đứt đoạn mà là một ḍng chảy liên tục, phản hồi và trùng lặp, bởi trong đời sống, chúng ta không chỉ sống với một chiều hiện tại, mà tác động bởi vô số chiều không-thời gian. Khi nh́n một biến cố bi thảm trên TV, chúng ta có phản ứng giống như đang chứng kiến trực tiếp, nhưng thật ra, biến cố đó đă xảy ra rồi. Những h́nh ảnh đó, từ quá khứ đến hiện tại, nhưng v́ phản hồi và trùng lặp, không c̣n đúng với biến cố thực sự, nên những phản ứng của chúng ta mỗi lúc mỗi khác. Từng giây khắc và cùng một lúc, chúng ta sống cả chiều hiện tại và hồi tưởng, nhưng không phải chỉ một mà với vô số chiều hồi tưởng. Ngay trong giấc ngủ, chúng ta vẫn thở, những mạch máu vẫn chảy và hàng tỉ dây thần kinh vẫn không ngừng hoạt động, không lúc nào b́nh an, và ư tưởng đi t́m kiếm sự b́nh an chỉ là một điều không thật. Nếu thơ như h́nh ảnh một ḍng sông, th́ ḍng sông lúc nào cũng dung chứa vô số ḍng chảy, nhiễu sóng, ươm chồi, khởi sinh, hủy diệt, ôm lấy, cuốn theo, luân vũ, hiện hữu như ḍng đời đă từng hiện hữu. Thập niên 1930, thơ Tiền chiến là ḍng nhanh, thơ Đường biến thành ḍng chậm, song hành cả hai ḍng thơ, như Đông Hồ, Quách Tấn, Ngân Giang… chuyên làm Đường thi, Vũ Hoàng Chương làm cả thơ mới lẫn Đường thi, cùng lúc với các nhà thơ mới khác… Tới thập niên 1960, thơ tự do làm thành sự nhiễu loạn và sau đó trở thành dạng thức của trật tự, cùng chảy chung ḍng với Tiền chiến, tốc độ gần giống nhau. Tới thập niên 1990, một cuộc nhiễu loạn khác xảy ra, với thơ tính dục và thơ tân kỳ, nhanh và mạnh mẽ, đặt nền tảng trên những phong trào tiền phong hiện đại phương Tây, nhưng không biến thành một ḍng chảy mới như thơ Tiền chiến và tự do, mà là tân h́nh thức. Như vậy vần điệu, tự do, thơ tân kỳ và tân h́nh thức sẽ như những luồng nước của cùng một ḍng sông không hề biến mất, chỉ khác là thơ vần điệu và tự do, bởi những giới hạn, không c̣n đủ khả năng thách đố sáng tạo, và không thể lôi cuốn người đọc, chẳng khác nào vai tṛ của Đường thi ở thời Tiền chiến. Và Tân h́nh thức, có lẽ là một trường hợp đặc biệt của thơ Việt, khác với thơ Tiền chiến và tự do, xuất hiện đúng thời điểm, cả về lư thuyết lẫn sáng tác. Một thời hiện đại Hơn hai ngàn năm, con người không thoát ra khỏi nguyên lư tất định và h́nh học Euclid, thói quen hóa bởi suy nghĩ tuyến tính, không có nền văn hóa nào khác nền văn hóa nào, từ Đông sang Tây. Từ thuở ngày xưa, con người v́ sự sinh tồn, phải chế ngự thiên nhiên, sống thành tập đoàn để tự bảo vệ, và sống c̣n, canh tác, săn bắn, vận chuyển hàng hóa… nhưng càng ngày càng đi xa hơn, nhất là khi xă hội kỹ nghệ được mở mang, con người không những chinh phục và chế ngự thiên nhiên, c̣n chinh phục và chế ngự lẫn nhau. Thế kỷ hai mươi, tự coi là thời hiện đại, có lẽ là đỉnh cao nhất của nguyên lư tất định, áp đặt lên con người những định chế, dựa vào sức mạnh và quyền lực, chinh phục lẫn nhau, gây nên bao cuộc chiến tranh khủng khiếp. Nếu hai cuộc thế chiến là tai biến của khoa học và nền văn minh phương Tây, th́ những phong trào tiền phong trong văn học và nghệ thuật, chẳng phải là tai biến của thế kỷ trong văn học nghệ thuật đó sao? Bởi văn học và nghệ thuật luôn luôn là mối tương quan giữa đời sống con người và xă hội, khi phản ứng với bất công, áp bức, cũng đồng thời là động lực tạo ra bất công và áp bức. Những suy nghĩ tuyến tính, xoay chuyển thời thế, chỉ đạo, lập thuyết, những cuộc cách mạng, lật đổ, tuyên ngôn, bệnh lănh tụ và sùng bái lănh tụ, ở khắp mọi lănh vực, là nguyên nhân cho những chế độ áp chế. Những kiểu nói chém đinh chặt sắt, giành chân lư về phía ḿnh, những phong trào tiền phong tự đặt ra nguyên tắc, và người thưởng ngoạn không có một chọn lựa nào khác, từ đó, phê b́nh trở thành chiếc cầu nối không thể thiếu giữa tác phẩm và người đọc. Tác phẩm tồn tại, phải qua sự giải thích chủ quan của nhà phê b́nh người đọc mới biết được cái hay, cái đẹp, như tranh Picasso, Salvador Dali, trừu tượng, thơ siêu thực… Những sáng tác cần phê b́nh để đi đến người đọc, và phê b́nh từ từ thiết lập một hệ thống quyền năng khác, đặt ra tiêu chuẩn, dành độc quyền hướng dẫn người đọc, chủ nghĩa Tân phê b́nh (New Criticism) thập niên 50 chẳng hạn. Nhưng khi những phương tiện giải trí càng ngày càng phong phú, với kỹ thuật tân kỳ, con người được nh́n thấy trực tiếp tin tức và h́nh ảnh xảy ra hàng ngày ở khắp nơi trên thế giới. Những cuộc truyền h́nh ngay tức thời, những cuộc tranh tài thể thao đầy nghệ thuật, những chương tŕnh ca nhạc, phim ảnh hấp dẫn, gần gũi với đời sống hàng ngày của con người, và trong thoáng chốc, nhà thơ nhà văn bị quên bẵng, và gần như ít ai c̣n nhớ rằng họ vẫn hiện diện trong thế giới đời sống. Nói như thế không có nghĩa rằng kỹ nghệ truyền thông giải trí trong xă hội tiêu thụ, không có những mặt tiêu cực — con người nấp đằng sau chiếc mặt nạ ảo, tạo tâm lư xa cách, cô lập, khô cạn t́nh nhân loại, và có nguy cơ sa vào một chiều tuyến tính khác. Văn chương in ấn đă mất đi thời huy hoàng của nó, nhưng vẫn c̣n tồn tại, nếu tiếp tục lôi cuốn người đọc. Giả thử một lúc nào đó, không c̣n ai đọc thơ hay truyện nữa, chúng ta sẽ thấy thảm họa của con người đến chừng nào, bởi như thế, không ai c̣n viết văn làm thơ làm ǵ, chẳng lẽ rồi, ḿnh viết ḿnh đọc. Những h́nh ảnh bi quan đó, may mắn thay mới chỉ là giả thiết, nhưng giúp chúng ta nh́n ra sự thật, thơ phải sinh động, quyến rũ, mới mẻ, tích cực hơn, góp phần làm thăng bằng và duy tŕ nền văn minh, ḥa hợp với tự nhiên, và niềm tin yêu giữa con người với nhau, thể hiện ư nghĩa đời sống — mà đời sống lại chính là cái cuộc đời tầm thường mà bấy lâu nay tưởng chỉ dành cho đám đông vô danh, hậu quả là chúng ta lạc vào sáo ngữ, sống và suy nghĩ trong mơ hồ, ưa thích và lập đi lập lại những lời vô căn cứ. Dĩ nhiên, phê b́nh không bao giờ đánh mất vai tṛ của họ, mà chỉ thay đổi vị thế, bởi những đồng thuận ngầm giữa tác phẩm và người đọc đă được thiết lập lại. Nhưng không phải như vậy là tác phẩm có thể trực tiếp tới người đọc v́ dù sao, người đọc cũng chỉ am hiểu một số nguyên tắc căn bản, trong khi một tác phẩm phi tuyến tính, đầy bất ngờ và biến hóa, cần tới những nhà phê b́nh tài năng và nhạy bén, phát hiện tác phẩm từ nhiều góc cạnh, mà người sáng tác và người đọc không thể phát hiện. Sự liên hệ giữa nhà thơ, nhà phê b́nh và người đọc, ở vào thế quân b́nh mới, tất cả đều b́nh đẳng trước nghệ thuật. Giống như một trận bóng đá, khán giả chỉ say mê môn thể thao này khi họ biết rơ luật chơi, cầu thủ đá sai luật dễ dàng lănh thẻ đỏ, nhà trọng tài không công b́nh sẽ bị khán giả la ó. Cuối cùng, chỉ có tài nghệ của cầu thủ quyết định sự thắng bại. Thơ cũng chẳng thể khác hơn, tài năng của nhà thơ sẽ được đánh giá qua nghệ thuật của họ, không ai c̣n mập mờ được nữa. Vả chăng, thơ cũng như tiểu thuyết, là một nghệ thuật, v́ vậy nhà thơ phải cho người đọc thấy nghệ thuật của ḿnh. Luật tắc là sự đồng thuận căn bản để từ đó, người đọc đánh giá được tài nghệ của nhà thơ tới đâu. Thuyết hỗn mang và h́nh học Fractal được áp dụng khoảng một thập niên trở lại đây trong các lănh vực kinh tế (tiên đoán sự lên xuống của cổ phiếu), chính trị, những nghiên cứu về sinh vật học và y khoa, thân thể học, bệnh lư học, những hiện tượng sinh hoạt văn hóa, xă hội và nghệ thuật… Đồng thời nh́n lại khoa học cổ điển, để từ đó định giá lại những thành quả cũ. Khoa học cổ điển, tiến tŕnh của nó đă mất tới hơn hai ngàn năm, lư thuyết hỗn mang và h́nh học Fractal chắc phải là một con đường rất dài. Bài viết nêu lên những nguyên tắc căn bản của thơ và hiệu ứng cánh bướm để chúng ta có thể từ đó, chuyển một bước ngoặt, nắm bắt và t́m kiếm những hiệu ứng cánh bướm cho riêng ḿnh, bằng một thể loại thơ chạm tới đời sống, giàu tính nghệ thuật, ai cũng có thể làm và có khả năng phát hiện những tài năng. Khoa học đưa ra phương cách giải thích hiện tượng tự nhiên, nhưng bài thơ là một hiện tượng tự nhiên, như thế khi giải thích được, th́ đồng thời cũng có thể áp dụng để tạo ra cách vận hành. Con đường quả đầy gai góc và thách thức, nhưng chắc chắn là một hành tŕnh thú vị, đưa thơ tới những chân trời mới lạ, và cần sự kiên nhẫn của tất cả các nhà thơ, v́ nếu thất bại, chúng ta chẳng mất ǵ, ngoài cái hư danh, c̣n nếu thành công sẽ là một thành công lớn. Và như khoa học, đến lúc phải nh́n nhận, những quan niệm về thơ của thời hiện đại đă không c̣n hoàn toàn đúng, ngay cả ư kiến của những bậc thầy hiện đại, bởi chúng ta đang bước vào thế kỷ khác của nền văn minh. Tân h́nh thức, như vậy sẽ không c̣n bị giới hạn trong bất cứ định nghĩa nào, nó luôn luôn như ḍng sông không bao giờ ngừng lại, một ngọn lửa lúc nào cũng có thể bùng lên, trong tâm hồn của mỗi con người. Mùa Xuân 2002 Khế Iêm
|
|
|