Đọc Thơ
Khế Iêm

Glenn McNatt trong bài viết “Poetry is dead; TV tells our story.” nhấn mạnh (và báo động) rằng, chức năng của thơ đã bị lấn lướt bởi những phương tiện truyền thông. Tiểu thuyết và kịch nghệ đã cung cấp không ngừng nghỉ chất liệu tính truyện cho cái miệng háu đói của truyền hình, và như thế, phim ảnh và âm nhạc, có lẽ là nơi trú ẩn cuối cùng của vần nhịp thơ. Nếu thế kỷ 20 cho tới những thập niên ’60, những người đọc trẻ tuổi Hoa Kỳ đọc Yeats, Eliot, Auden và Pound để hiểu về thế giới mà họ sinh ra, thì thơ bây giờ, hình như đang rơi vào khủng hoảng tương tự như hội họa ở giữa thế kỷ 19 sau khi khám phá ra máy ảnh, và phải đi tìm những phương cách biểu hiện khác, trừu tượng chẳng hạn. Đó là chưa kể những ý kiến bi quan của John Roberts trong bài “The Decline of Art”, và Dana Gioia đặt vấn đề về thơ Hoa Kỳ (“Can Poetry Matter?”), cho rằng những nhà thơ đã tránh né công việc đời thường, sau khi giã từ học đường lại quay trở lại học đường để làm công việc giảng dạy. Cả một nền thơ mà chỉ có vài người làm những công việc đời thường như Wallace Stevens (insurance), Eliot (banking), L. E. Sissman (advertising), A. R. Ammons (salesman)... Rằng những nhà thơ chỉ làm thơ cho họ đọc với nhau mà không phải cho người đọc bình thường, rằng trò chơi ngôn ngữ (chơi chữ), chỉ thuần là một trò chơi, và không chuyển chở điều gì, rằng nhà thơ chỉ làm thơ và rất ít viết về thơ... Nhưng cũng không phải chỉ là những ý kiến tiêu cực như vậy. Còn có một công trình nghiên cứu dày công, căn cứ trên những bối cảnh văn hóa, xã hội, tâm lý và khoa học...tiên đoán cho nền thơ nửa thiên niên kỷ tới. Nửa thiên niên kỷ, coi như năm trăm năm, là cả một thời kỳ dài, nhưng cũng không dài với thơ, vì chúng ta thấy, chỉ với thơ tự do mà đã hết chiều dài một thế kỷ, thì với những phương tiện và truyền thống học thuật của phương Tây, cũng là vừa đủ. Tiên đoán thực ra cũng là định hướng cho thơ, vì họ không còn có thể đi mãi theo hướng của thế kỷ 20, vì như thế chẳng khác nào là con đường đi tới nấm mồ. Nhưng với thơ Việt vẫn chưa phải là thời điểm để đề cập tới vì giống như kinh tế thị trường, muốn áp dụng trước hết phải xây dựng những cơ sở hạ tầng như cầu cống đường xá, luật lệ xã hội và cả trình độ dân trí. Chúng ta chưa có nền tảng về lý thuyết lẫn thực hành, để có thể áp dụng những định hướng về thơ như phương Tây. Nhưng cũng không thể nào ra ngoài cái quỹ đạo ấy vì đó là hướng đi của cả nhân loại. Tân hình thức là một phong trào, không phải do áp đặt của một vài nhà thơ với những tuyên ngôn, mà nó hình thành tự nhiên và trở thành rộng lớn, chú tâm tới sự tồn tại của thơ, người đọc, và cũng là phong trào được coi như căn bản để hình thành những tiên đoán và định hướng về thơ.

Định hướng cũng có nghĩa là lần tìm về khởi điểm, từ lúc bắt đầu, để xem đâu là chỗ mạnh, chỗ yếu của thơ. Trước hết, thơ là một kỹ năng (craft), bởi đó là nghệ thuật của con người. Và để đạt tới kỹ năng, phải nắm bắt và lắng được vào thứ âm thanh tinh tế của ngôn ngữ, vì vậy mà những nhà thơ thật sự thì hiếm hoi, nói như Charles Bukowski, “Thượng đế đã sinh ra rất nhiều nhà thơ nhưng lại rất ít thơ”. Điều kỳ dị là sự thực hành và tinh thông kỹ năng thường bị coi là gò bó. Người làm thơ thỉnh thoảng được khuyên là đừng bận tâm tới luật tắc, điệp vận hay hình ảnh vì chúng không tự nhiên. Dĩ nhiên, nó không tự nhiên nếu chúng ta không làm nó thành tự nhiên. Trong tất mọi ngành nghệ thuật, người nghệ sĩ phải học kỹ thuật (technique) để có kỹ năng, có khi phải học cả đời, tại sao người làm thơ lại nghĩ rằng thơ khác với những ngành khác? Âm nhạc, kịch nghệ, cải lương không những người sáng tác mà các nghệ sĩ trình diễn đều phải học kỹ năng, chỉ có thơ là không. Và nếu nhà thơ không chinh phục được kỹ thuật, thì làm sao trở thành nhà thơ? Một người mới tập đánh dương cầm, sẽ cho những âm thanh chỏi tai, và người nghe cho rằng nó không tự nhiên. Như vậy trong nghệ thuật, kỹ năng là tự nhiên thứ hai (second nature), và những nhà thơ bậc thầy, chúng ta đọc tưởng như không có kỹ năng, nhưng thật ra họ đã đạt tới trình độ có khả năng dấu đi kỹ năng. Kỹ năng tạo thành bởi luật tắc, và luật tắc là hạt giống mạnh mẽ, xác định trên con đường đẩy cái vỏ trứng để bước vào đời sống. Hình như trong sâu thẳm, mọi thứ đều trở thành luật lệ.

Và cũng từ trong sâu thẳm, chúng ta nhìn ra, thơ có ở mọi nơi, mọi chỗ, và mọi nơi, mọi chỗ đều có thơ. Một cách cụ thể, thơ hỗn hợp bởi ba nghệ thuật: âm nhạc, truyện kể và hội họa. Thơ có bởi con người và hiện thân như một con người, nếu chúng ta thay thế, dòng là hệ thống xương cốt, câu là hệ thống tuần hoàn và hình thức là hệ thống thần kinh hệ. Đơn vị âm nhạc của thơ là dòng, là cách hiểu của trực giác, là bộ xương giữ cho bài thơ đứng được, gồm mọi hình thái âm thanh, làm sao những âm chữ giống nhau và khác nhau phản ảnh và tạo ra cảm xúc. Như vậy dòng là cốt lõi căn bản, và những kỹ thuật thơ từ đó phát sinh, dòng gẫy (line break) chẳng hạn. Trong khi câu khai mở tư tưởng của bài thơ, là cách hiểu của trí tuệ, trụ cột của văn xuôi, khí cụ của người kể chuyện. Câu tuần hoàn, lưu chảy, bao quanh dòng, bơm ý nghĩa xuyên suốt bài thơ, ngay cả khi bài thơ bị cắt thành phần mảnh hay không có phép chấm câu để biết đâu là lúc bắt đầu hay chấm dứt. Do đó, câu cũng là một hệ thống âm nhạc khác kết hợp với âm nhạc của dòng, tạo thành nhịp điệu cho toàn thể, làm bài thơ giàu có và có chiều sâu. Nếu phân tích thêm ra, nhóm chữ (phrase) làm thành mệnh đề (clause), mệnh đề làm thành câu, và câu làm thành đoạn văn (paragraph). Câu cũng chia làm hai phần, một là chủ từ, hai là thuộc từ (predicate) hay động từ. Chỉ đơn giản thế thôi, chúng ta cũng hình dung ra được, sự phong phú của âm nhạc trong thơ luôn luôn biến đổi tùy theo sự thay đổi phức tạp của câu, dòng. (Và kỹ năng thơ, hẳn phải là nghệ thuật của câu, dòng?) Sau hết, hình thức trên trang giấy là bức tranh chữ, qua chiều dài, như những dây thần kinh xuyên qua tủy sống gửi mệnh lệnh tới những bắp thịt. Hình thức như tấm gương hai chiều giữa trạng thái hiểu biết trực giác và trí tuệ. Khi lạc đường, đó là tấm bản đồ cho chúng ta biết rõ cách hiểu phần còn lại của bài thơ.

Phân tích như trên để chúng ta có thể nhìn ra được toàn cảnh, bởi đọc là một quá trình phức tạp, chẳng phải chỉ là sự tổng hợp của âm thanh, hình ảnh, ý tưởng mà còn bao gồm rất nhiều yếu tố khác nhau, kể cả những yếu tố kỹ thuật. Thơ thật ra là để đọc. Nhưng đọc như thế nào là điều đa số chúng ta đều không biết. Người đọc không biết thưởng thức cách đọc một bài thơ, bởi người làm thơ cũng không biết tạo ra cách đọc cho thơ. Không có cách nào hơn là lần theo vài đầu mối để tìm sự liên hệ giữa tác phẩm và người đọc. Thông thường, bài thơ hiện hữu trên trang giấy, được viết ra để đọc và nhìn bằng mắt. Người đọc tiếp nhận bài thơ, thường là trong im lặng, bởi những sự vật, cây cối chung quanh chúng ta, thể hiện cái đẹp, cái xấu, cái sinh động cũng trong im lặng. Thị giác là giác quan đáng tin cậy để phát hiện và khai phá âm thanh, nhịp điệu, hình ảnh và ý nghĩa. Chúng ta dựa vào thị giác để nhìn vào thế giới, và người đọc cũng tìm ra điểm chuẩn, chắc chắn và có bằng cớ, những dấu hiệu của thị giác làm sáng tỏ bài thơ. Trong thơ, hình ảnh là một bức tranh trí tưởng (mental picture), được giữ trong ký ức, và tạo ra bởi khả năng tưởng tượng. Những bức tranh này từ đâu ra? Khởi đầu từ những sự vật chúng ta đã nhìn, sờ, ngửi, nghe, nếm và nghĩ tới. Chúng đến từ ký ức. Trong ký ức mỗi chúng ta có hàng ngàn bức tranh trí tưởng, và tài năng của người làm thơ là làm sao biến chúng (và âm thanh, mùi vị) thành chữ.

Một thí dụ, bức hình chụp hay bức tranh vẽ một bông hoa, chỉ là hình ảnh bông hoa, không phải bông hoa thật. Chúng ta thử lấy bức tranh đi và thay thế bằng chữ. Chữ gợi dậy bông hoa trong trí tưởng, là cái cò bấm khái niệm (concept trigger) kích thích và làm nẩy sinh khái niệm bông hoa, dù rằng bông hoa trong tự nhiên thì hoàn toàn khác hẳn. Điều gì đã xảy ra trong đời, sự vật thấy trong giấc mơ đều là những bức tranh trí tưởng. Nhưng để làm những bức tranh trí tưởng trong ta, trở thành của người đọc, nhà thơ phải đi từng bước, dọ dẫm, đổi ngược mối liên hệ của hình ảnh trong tiềm thức thành chữ (một biến cố, sự vật), và chữ lại khơi dậy tưởng tượng, thành bức tranh trí tưởng nơi người đọc. Như bông hoa chúng ta thấy mà ngỡ như bông hoa thật, một sự vật thật. Một câu chuyện giả tưởng và đầy phi lý, mà người đọc đọc tưởng như một câu chuyện thực đang xảy ra trước mắt. Sự kết hợp giữa cái thực và không thực tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Cái thực ấy (bông hoa bằng chữ) chính là đầu mối liên kết tác phẩm với người đọc. Tìm cái thực trong cái không thực, cái không thực ấy là những hình ảnh tồn trữ trong ký ức. Nó sinh ra và hiện hữu từ kỹ năng. Giống như nhà điêu khắc tìm thấy tác phẩm đã có trong tảng đá và chỉ cần lấy ra bằng cách đục đi những mảnh đá thừa, nhà thơ lấy những dòng thơ từ đằng sau trang giấy. Và người đọc, qua chữ, với những ấn tượng về nghĩa đen nghĩa bóng, sẽ xây dựng ngữ cảnh về thế giới sự vật và ngôn ngữ của chính họ.

Mặc dù, thị giác là giác quan chính gợi ra hình ảnh, nhưng thật ra, tất cả mọi giác quan đều tham dự vào quá trình tạo ra cảm xúc. Nhưng cảm xúc trong thơ không phải là cảm xúc cá nhân, được kích thích bởi những biến cố đặc biệt trong đời họ. Cảm xúc cá nhân có thể đơn giản, mạnh bạo, bằng phẳng, cảm xúc trong thơ thì phi cá tính và phức tạp, nhưng không phải là cái phức tạp của con người phức tạp hay bất thường trong đời sống. Nhà thơ không đi tìm những xúc cảm mới mẻ, mà dùng những cảm xúc bình thường và làm nó thành thơ. Chủ nghĩa gây xúc động mạnh hay chủ nghĩa duy cảm (sensationism) của thời hiện đại, đã bị tràn ngập bởi những cảm giác mạnh ở nhiều thời điểm khác nhau. Kiến thức bị nhìn như “cảm xúc” ở bất cứ thời kỳ nào của lịch sử.

Khi kiến thức bị nhìn như “cảm xúc” đưa tới sự nguy cơ, thơ sẽ bị nhìn như “cảm xúc”. Điều đáng nói là đời sống cho ta cảm xúc và cảm giác, và kiến thức thực sự là ở phần tâm linh bên trong, giúp ta vươn tới được chiều sâu văn hóa. Trong khi đọc là quá trình của trí tuệ, sự kết hợp giữa cảm xúc và ý tưởng. Chỉ có cảm xúc thôi, thơ sẽ thành thuần cảm giác, như cỏ cây thảo mộc, khơi dậy bản năng. Chỉ có ý tưởng thôi, thơ sẽ thành khô khan, què quặt. Ý tưởng kết hợp với cảm xúc sẽ chuyển thành đối tượng của thị giác hoặc sự vật trên trang giấy mà ta có thể cảm, nhìn, nghe, sờ hoặc ngửi. Ý tưởng sinh ra từ những điều kiện, kinh nghiệm, vị trí của con người, và cảm xúc tìm thấy cái nền chung từ đó định hướng thực tại. Những sự vật mà người đọc có thể liên hệ tới tức khắc, quen thuộc của thế giới chung quanh, biểu tượng cho nỗi sợ hãi, thái độ, thành kiến, ảo tưởng, trạng thái, kiến thức và sự khôn ngoan. Một sự cố, một con mèo, con chó chắc chắn là những gì không xa lạ, nhưng chúng ta phát hiện trong đó một điều gì mới mẻ mà người khác không thể ngờ tới. Người đọc sẽ thích thú khi thấy những sự vật tầm thường trong phút chốc bỗng không còn tầm thường, cho thấy đời sống đáng sống, vì có quá nhiều điều họ không biết được. Ý tưởng tự nó không thể đứng vững, nhưng những chữ thay thế cho sự vật có thể vượt qua sự thử thách của thời gian. Viết về những sự vật, không phải là những ý tưởng, là để ý tưởng tự yên nghỉ trong sự vật, và sẽ được đánh thức nơi người đọc. Bức tranh trí tưởng chuyển thành những sự vật, từ đó người đọc tìm ra những giải thích của chính họ qua sự nối kết hình ảnh sự vật mà nhà thơ dùng để liên hệ vị trí này hay vị trí kia. Kết quả là bài thơ được soi sáng từ sự thức tỉnh bên trong của người đọc, sự tưởng tượng giàu có của cá nhân nhà thơ, và những quan điểm thông thường họ chia xẻ với thế giới.

Thế kỷ 20, nhiều hình thái nghệ thuật đã làm gẫy chiếc cầu giữa tác phẩm và người đọc. Nguyên do là người nghệ sĩ cho nhu cầu tự diễn đạt (self-expression), như một phương cách chính yếu để làm nên tác phẩm, mục đích tạo ra cá tính và phong cách riêng, độc đáo và độc sáng. Và nhà thơ cũng vậy, tự nói về mình, cố xây quanh cái tôi kiêu ngạo, và coi thơ chừng như chỉ để dành cho những thành phần ưu tú. Chẳng phải nhà thơ từng tự tạo ra những cách sống khác thường cho không giống với những người thường đó sao? Thời của những thiên tài lập dị, mộng mị một tinh cầu cô lạnh, đã chết hẳn rồi trong lòng người đọc. Và người đọc xa lạ với thơ vì người làm thơ không dám đau cái đau của người thường, không dám sống với công việc đời thường. Thơ là con đường một chiều, và người làm thơ cũng là người đọc duy nhất của thơ mình. Chữ trở thành bất lực, không đủ sức làm rung cảm, thu hút sự tưởng tượng để tạo thành bức tranh trí tưởng. Nhà thơ tự hành hạ mình, và người đọc quay lưng với tác phẩm, bởi những cái này hay cái kia mà nhà thơ cảm thấy và vận dụng, chỉ để phục vụ cho chính nhà thơ hơn là người đọc. Sở dĩ như thế là vì nhà thơ không thể, hay không có khả năng báo hiệu sự thật và kinh nghiệm của con người, nên phải tự báo hiệu chính họ, khi biểu lộ cách kể hay câu chuyện qua nhãn quan của họ, và như thế trở thành kẻ tiên tri sai về thế giới, và làm nổ tan kinh nghiệm và sự hiện hữu của họ, thay vì nói về thế giới từ họ. Nhưng khốn nỗi, thế giới mà họ nhìn thấy lại không giống gì với thế giới người đọc nhìn thấy. Những hình ảnh, ý tưởng kỳ quặc và quái gở hay những tâm tư rối mù và nặng nề họ thể hiện lại chỉ là của chính họ. Đúng ra, những hình ảnh, ý tưởng kỳ quặc và quái gở phải từ cái gốc đời sống, được tồn tại từ cái cõi thâm sâu nào đó nơi người đọc. Đó là lý do tại sao nhà thơ phải cần kỹ năng để moi ra những hình ảnh trí tưởng, và ý thức rằng, họ làm thơ cho mọi người, cho người đọc chứ không phải cho họ, và cũng không phải cho thơ. Chưa bao giờ như lúc này, nhà thơ cảm thấy bình đẳng và được bình đẳng với mọi người, trong mắt người. Đó cũng là ý nghĩa cách mạng của thơ trong thế kỷ.

Trở lại một chút với thơ Việt, nghe lại những băng ngâm thơ, tân nhạc và vọng cổ, chúng ta dễ nhận ra ba thể loại này có những điểm chung, nếu thơ phổ lời trên vần điệu, thì tân nhạc trên ký âm pháp và vọng cổ trên âm luật cổ nhạc. Cả ba đều cho chúng ta cảm xúc, còn nội dung thì ai cũng biết, chẳng hạn như thơ, ngoài cái khí vị Đường thi hàng ngàn năm trước của Trung Hoa, tình yêu đôi lứa, thơ thoát khỏi trần tục, bay lên đến thiên thai, xa lìa cõi sống. Cái hay là những âm thanh của lời và đàn sáo quyện lẫn và cho chúng ta rất nhiều cảm xúc và cảm giác. Có lẽ vì vậy mà chúng ta nghĩ rằng chỉ có thơ vần là có nhạc tính và cảm được lòng người. Chẳng phải chỉ người đọc là bị phỉnh phờ vì cảm giác mơn man đó, mà bao nhiêu những công trình biên khảo, quanh đi quẩn lại cũng chỉ bàn tới loại thơ “cảm được lòng người” như thế. Ngâm (hay hát) thơ là đặc thù của thơ Việt, và cũng làm hạn chế cách thưởng ngoạn thơ. Chúng ta nên nhớ, vào những thập niên 1960, khi chán với loại thơ Tiền Chiến, một số nhà thơ đã cố thay đổi bằng cách quay ra thơ tự do, và bị chống báng kịch kiệt, nhưng cho đến bây giờ, họ vẫn là những nhà thơ rất ít người đọc. Nguyên do tại sao thì có lẽ chúng ta đều có thể đoán được, sao không cứ dấn bước trên con đường đang đi, mang thơ đến cho mọi người, như một niềm vui, nỗi buồn, và điều ghi nhận là, đời sống cứ lừng lững trôi, không bao giờ ngừng lại.

Đáng nói là từ trước đến nay, người làm thơ chỉ để ý đến tân nhạc, ngâm thơ, và đánh giá cao ca dao, trong khi ca dao lại đơn điệu, nghèo nàn, và chỉ tạo ra một thứ thơ như ca dao. Một bộ môn ít người để ý và coi thường là cải lương, lại cho chúng ta nhiều điều suy ngẫm. Bỏ qua những khuyết điểm rất lớn của cải lương là tuồng tích, thiếu chất sáng tạo và tư tưởng có tính trí tuệ, (thật ra, đối với cải lương thì đây không phải là khuyết điểm vì mục đích là phục vụ cho giới bình dân), bố cục và nút thắt đôi khi lỏng lẻo, không hợp lý, những đề tài tâm lý xã hội quen thuộc và lập đi lập lại, chủ yếu chỉ để lấy nước mắt và khêu gợi mối thương tâm, tại sao cải lương lại hấp dẫn và mê hoặc khán thính giả bình dân đến vậy. Lý do có thể tạm giải thích là, ngoài những giai điệu phong phú, sự thích nghi với mọi hoàn cảnh và thời đại, cải lương có một tính truyện, phối hợp được với rất nhiều bộ môn từ ngâm thơ, tân nhạc, kịch nghệ đến những đối đáp, và ngay cả lời ca cũng không chuốt lọc mà chỉ là những câu nói đời thường, phù hợp với những tâm trạng và đời sống của người bình dân. Không những có khả năng mở rộng, dễ biến hóa, hòa nhập mọi hình thái diễn đạt, để làm thành bản sắc, cải lương còn có thể vừa bảo tồn vốn cũ vừa tiếp nhận những cách tân, xứng đáng là một bộ môn nghệ thuật có tầm vóc. Chỉ tiếc rằng, cải lương đã không được coi trọng, càng ngày càng sa sút, một phần cũng là do sự ngáng trở của tầng lớp thị dân, sự lơ là của những người làm văn hóa, không thấy đó là một gia tài quí giá, và còn rất nhiều lý do xã hội chính trị khác nữa. Cải lương xuất phát và được đào luyện từ tầng lớp bình dân, (nói rõ hơn, khởi đầu khoảng 1916 do một số người có Tây học, thầy Năm Tú ở Mỹ Tho chẳng hạn, nhái theo hình thức kịch Pháp, kết hợp với cách ca vọng cổ và điệu bộ từ rất nhiều hình thái tuồng khác, ngay cả ca múa của những sắc dân thiểu số ở Nam Bộ, đáp ứng nhu cầu của người bình dân), và cho đến nay, chưa có một cuộc hội thảo hay hội nghị nào về cải lương. Thậm chí, trước 1975 ở miền Nam, trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ cũng không có bộ môn cải lương. Cũng xuất phát từ dân gian, nếu so với tranh gà lợn của hội họa, ca dao của thơ thì cải lương là một bất ngờ lớn, nghệ thuật diễn xuất có khi còn hơn cả kịch nghệ và điện ảnh. Vả chăng, những nghệ sĩ cải lương nổi tiếng đều là những người có tài năng, giỏi nghề, và sống chết với nghề, đã góp công không nhỏ trong việc đưa cải lương trở thành một bộ môn có tính nghệ thuật chuyên biệt. Giới hạn của cải lương là chỉ được đa số giới bình dân tán thưởng, và nếu tránh được những khuyết điểm đã nêu ở trên, có một soạn giả và đạo diễn đủ kiến thức và tài ba, am hiểu nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau (như trường hợp kịch tác gia tiền phong Hoa Kỳ ở thập niên 1980, Richard Foreman, vừa là nhà soạn kịch, vừa là đạo diễn, vừa là lý thuyết gia, tường tận về mọi ngành nghệ thuật, văn học và triết học), áp dụng thêm những kỹ thuật mới, thì ảnh hưởng và sức mạnh của cải lương sẽ không thể nào lường trước. Tuy nhiên, điều này chỉ xảy ra khi cải lương có điều kiện và được tạo điều kiện để phát triển. Đáng ngạc nhiên là những người hay ưu tư đến những vấn đề văn hóa, những thành phần trí thức, hoặc vì thiên kiến, thiếu nhạy bén, hoặc vì không nhìn xa trông rộng, đã không thấy giá trị độc đáo của cải lương. Ngoài cải lương ra, sẽ không còn bộ môn nào có thể làm nên chuyện, kể cả chèo, hát bộ, kịch, điện ảnh bởi chèo và hát bộ vì cái khuôn mẫu cứng nhắc đã trở thành một thứ đồ cổ, còn kịch và điện ảnh, không phải là mặt mạnh của chúng ta. Người viết, trên bước đường đi tìm kiếm thơ, đã lạc vào ngôi nhà nguy nga đồ sộ, tưởng là thơ nhưng hóa ra lại là cải lương, thôi thì cứ coi như mối duyên kỳ ngộ. Đề cập tới cải lương, chẳng thể chỉ qua sự thưởng ngoạn, mà cần một công trình nghiên cứu công phu và dày công. Học từ cải lương, không phải cốt làm một loại thơ cải lương, mà qua đó, chúng ta có thể chia sẻ kinh nghiệm, trong cách tìm kiếm những yếu tố thích hợp lôi cuốn người đọc, bởi thái độ kiêu căng thái quá của người làm thơ, từ trước đến nay, đã tự ốc đảo mình và người, ốc đảo với những bộ môn khác, và như thế, đã tạo ra một loại thơ chai cứng, nhai lại, thiếu linh động và sức sống.

Nêu ra một số yếu tố trong thơ, cũng là để chúng ta cùng có những điểm chung để sáng tác và thưởng ngoạn. Những nguyên tắc trong thơ thì khá nhiều, có thể tìm thấy nơi các sách giáo khoa. Những phân tích về âm thanh, nhạc tính rất chi li, đến từng mẫu tự, trong thơ tiếng Anh của những học giả và nhà thơ Hoa Kỳ, cũng không phải là ít, nhưng và phức tạp và không phải dễ hiểu. Nhưng nếu không hiểu nhạc tính và âm thanh của ngôn ngữ thì làm sao cảm được cái hay trong thơ. Tuy nhiên, mọi ngôn ngữ đều có cái riêng và cái chung. Cái riêng đó là cấu trúc ngôn ngữ, luật tắc, phương cách áp dụng những yếu tố văn hóa. Cái chung đó chính là những gì chúng ta đang mày mò, rút tỉa những yếu tố từ những nền thơ khác, khả dĩ có thể áp dụng và làm thành cái riêng của ngôn ngữ Việt. Nhưng khả năng của một người thì có hạn, mà cái nguồn thì vô hạn, nên cần sự tiếp tay của nhiều người. Qua đây cũng cần ghi chú, chúng ta không thể không quan tâm đến những biến đổi của thơ trong thời kỳ mà mọi giá trị đều phải nhìn lại cho phù hợp với những thay đổi từng giây phút của đời sống và xã hội. Thơ ở những thế kỷ tới, sẽ không tùy thuộc vào nỗ lực của cá nhân, bởi cá nhân không còn khả năng thích hợp với những biến chuyển nhanh chóng của thời đại. Một con én chẳng bao giờ làm được mùa xuân, đã trở thành hiện thực. Thơ thuộc về những kết hợp của tập thể. Sẽ có những người làm thơ (poetry maker) và những người làm ra chính sách cho thơ (policy maker). Làm ra chính sách cho thơ có nghĩa là nghiên cứu những yếu tố thích hợp và hiệu quả nhất, lôi kéo người làm thơ và người đọc. Những yếu tố lúc này có thể thích đáng nhưng lúc khác lại không, hay làm cách nào để phối hợp những yếu tố lại với nhau và những yếu tố nào cần hoặc phải loại bỏ. Sự năng động trong sự thay đổi sẽ rất lớn và một cá nhân sẽ không bao giờ làm nổi. Và đó là những khác biệt với thơ của thế kỷ 20.

Khế Iêm
Biên Khảo Tân Hình Thức Tứ Khúc và Những Tiểu Luận Khác

Home