NGHĨ VỀ CÁCH LÀM THƠ
(I)

Khế Iêm

 

 
 

 

 

 

 

 

                                         

Lời tựa: Bài viết tóm tắt những yếu tố và tiến trình tạo thành thơ Tân hình thức Việt, qua sự đối chiếu giữa các thang giá trị, thơ Việt và thơ Anh Mỹ. Vì vậy, tuy không thể tránh những từ chuyên môn về luật tắc thơ, nhưng chúng tôi cố gắng viết rõ ràng từng chi tiết, để người đọc dễ nắm bắt. Thơ Tân hình thức Việt đơn giản, dễ hiểu, nhờ sự tham khảo những nguồn thơ khó, điều này cũng tự nhiên, như Pop Art (bình dân) phản ứng lại hội họa Trừu tượng Biểu hiện (cao cấp). “Nghĩ về cách làm thơ”, cần đọc chậm rãi, trầm tư, và nhiều lần, nếu người đọc thật sự muốn tìm hiểu dòng thơ này.

 

Tác động văn hóa
Thơ từ xa xưa, những cuộc chiến tranh, kẻ chiến thắng thường mang theo dấu ấn văn hóa của họ, ảnh hưởng hay áp đặt trên các nước bại trận. Như Alexander Đại đế (356TCN – 323 TCN), sau khi thống nhất các thành bang Hy Lạp cổ đại, chinh phục Đế chế Ba tư, bao gồm cả Tiểu Á, Syria, Phoenicia, Gaza, Ai Cập, Bactria và Lưỡng Hà, mở rộng biên cương đế chế của ông xa đến Punjab thuộc Ấn Độ ngày nay, mang theo ngôn ngữ và văn hóa Hy lạp truyền bá từ miền Lưỡng Hà cho tới tận châu Á. Tương tự, tiếng La tinh đối với các nước Âu châu, tiếng Hán đối với Việt Nam. Trước kia, ông cha chúng ta dùng chữ Hán trong các công văn giấy tờ, trong thi cử và thơ văn. Sau này, luật thơ Đường được dùng làm luật thơ Việt. Tiếng Hán xâm nhập khá nhiều thành những tiếng Hán Việt. Tiếng La tinh cũng vậy, xâm nhập vào các ngôn ngữ khác, và sau đó, luật thơ cổ điển La Hy trở thành luật thơ của các nước khác. Nền văn minh La Hy và Trung Hoa là hai nền văn minh lớn thời đó.

Thơ Việt, qua một ngàn năm lệ thuộc Trung Hoa, tiếng Việt tiếp nhận chữ Hán và luật thơ Đường 5 chữ, 7 chữ để sáng tác và thi cử, vì cả hai cùng một ngữ tộc đơn âm. Người Pháp xâm chiếm Việt Nam (1861–1945), mang theo ngôn ngữ, tôn giáo, văn học, thơ, âm nhạc cũng như văn hóa, hệ thống giáo dục, pháp luật, cơ cấu chánh quyền áp đặt vào Việt Nam. Trường Đại học Hà nội thành lập vào năm 1902 trở thành trung tâm học tập của cả nước. Học sinh được giảng dạy cùng một chương trình về lịch sự và văn học, giống như các trường tại Pháp. Tuy nhiên, ngôn ngữ Pháp không được Việt hóa nhiều, và luật thơ cũng không xâm nhập vào được thơ Việt, vì sự khác biệt ngôn ngữ, đơn và đa âm. Tuy thế, những thế hệ trưởng thành trong nền văn hóa Pháp đã dùng ảnh hưởng thơ Pháp, phá bỏ luật thơ gò bó và khô cứng của thơ Đường, tạo nên thời kỳ Thơ Mới. Từ đó, ảnh hưởng văn hóa Pháp mạnh mẽ, lấn át văn hóa Trung Hoa, một phần nhờ tiếng Quốc ngữ, phần khác, do chính quyền thuộc địa ra sức đẩy mạnh việc đào tạo nhân viên phục vụ, mở trường, đưa du học sinh qua Pháp, nhập sách báo Pháp … Nền văn minh Trung Hoa bất động cả ngàn năm, trong lúc, từ thời kỳ Phục hưng (thế kỷ 14–17), văn minh phương Tây không ngừng thay đổi, kéo theo sự thay đổi văn hóa xã hội, các loại hình nghệ thuật, đặc biệt là thơ.

Thi pháp chỉ có thể thay đổi khi giao tiếp với một nền văn hóa khác, qua thời gian. Điều rõ ràng, thơ Việt, trừ ca dao lục bát, lớn mạnh và phát triển đều từ cái nôi văn hóa Trung Hoa và Pháp. Bây giờ, ở thời thông tin điện toán, văn hóa đại chúng Mỹ ảnh hưởng mạnh mẽ trên toàn cầu, nhưng với thơ, cần phải có sự cọ sát và học hỏi trực tiếp với nguồn thơ của họ. Thơ Việt chỉ có thể thay đổi, có bài bản, nếu chúng ta am hiểu tường tận tiến trình thơ từ nền văn hóa chúng ta tiếp cận, ở đây là thơ tiếng Anh. Thơ tiếng Anh ảnh hưởng đến hầu hết thơ của các nước khác, như Nga, Đức, và ngay cả Pháp với thơ tự do, có truyền thống học thuật lâu đời, bắt nguồn từ nền văn minh La Hy, phát triển đồng đều từ ngôn ngữ tới thi pháp suốt từ thế kỷ 16 tới nay.

Tiến trình thơ
Trước thập niên 1990s, chúng ta nhìn thế giới qua ảnh hưởng văn hóa Pháp, nhưng bây giờ, có thể nhìn được toàn cảnh nền văn minh phương Tây, từ thời kỳ Phục hưng Ý, cuộc cách mạng kỹ nghệ Anh, và những cá tính của từng dân tộc, tổng hợp những đặc điểm khác nhau, đóng góp nhiều mặt vào nền văn minh này. Ảnh hưởng trực tiếp từ văn minh La Hy, những đất nước và con người trên phần đất Âu châu, nghiêng về thế giới trừu tượng, còn nước Anh, tách lìa khỏi lục địa qua một eo biển, con người mang tính thực tiễn, tạo ra hai khía cạnh tương phản và bổ túc cho nhau. Anh Mỹ nghiêng về những phát minh công nghệ, còn Đức Pháp nghiêng về triết học. Từ hai hướng này, văn học nghệ thuật cũng có những phát triển khác nhau, Anh Mỹ thiên về thơ, vì ngôn ngữ thơ cụ thể, phát sinh từ đời sống và gắn bó với sự chuyển đổi của nền văn minh, còn các nước Âu châu như Đức, Pháp thiên về hội họa và âm nhạc, theo Jorie Graham.

Thơ tiếng Anh may mắn gắn kết với những phát minh công nghệ mới, khởi đầu là cuộc cách mạng kỹ nghệ tại Anh từ thế kỷ 18, sau đó lan rộng qua những nước Âu châu, và đạt tới cao điểm tại Mỹ, vào thế kỷ 19, cùng hàng loạt những phát minh, cho tới cuối thế kỷ 20, với nền văn minh điện toán. Theo Christopher Caudwell, nhà thơ và phê bình Mác xít, trong tác phẩm viết về thơ, “Illusion and Reality” (Ảo tưởng và Thực tại), 1937, cho rằng, “Pháp, sau cuộc cách mạng 1789, đối với các nhà nghiên cứu văn học nghệ thuật nói chung, trong giai đoạn ngắn có giá trị hơn; nhưng về thơ nói riêng, ở Anh – nơi diễn ra cuộc cách mạng kỹ nghệ, bản thân tự nó mở rộng và chi tiết hơn rất nhiều – là môi trường tốt hơn ... Thực tế, nước Anh đã có ba thế kỷ dẫn đầu thế giới trong việc phát triển chủ nghĩa tư bản, trong cùng thời kỳ, nó dẫn đầu thế giới trong việc phát triển thơ, không phải sự trùng hợp không liên quan nhưng là một phần chuyển động của lịch sử.” Không những thế, theo nhà thơ Mỹ, Jorie Graham, “tiếng Anh có khả năng hấp thu vô cùng tận đủ mọi ngôn ngữ từ các quốc gia khác, và là một ngôn ngữ phong phú lạ thường nếu dùng để làm thơ.”  Vào năm 2012, nhà phê bình Miles Mathis, trong “The Future of Poetry”, cho rằng thể thơ, từ nguyên thủy, có mục đích tạo nhạc tính, tương tự như âm nhạc. Nhưng trong lúc âm nhạc tiến hóa, kết hợp phức tạp những nhịp đập (beat) thì thơ thể luật tiếng Anh, tiếp nhận từ Hy lạp vào thế kỷ 14 cho đến thời Victoria (1837–1901) đã khô cứng vì luật tắc không thay đổi. Còn thơ tự do không có phương tiện tạo nhạc tính, và không có cả cảm xúc, là cuộc cách mạng đã thất bại.” Từ nhận xét trên, thơ tiếng Anh rẽ làm hai ngả, thơ tự do phát triển ở Mỹ (đẩy thơ thể luật ra ngoài lề), còn ở Anh, thơ thể luật là chính, và tiếp tục chuyển đổi.

Thơ Mỹ: giã từ truyền thống
Cuối thế kỷ 19, thơ tiếng Anh chia làm hai dòng chủ lưu. Những người Thanh giáo bỏ trốn nước Anh, trên chuyến tàu Mayflower, đi tìm đất hứa (năm 1620), thành lập quốc gia mới, nay là nước Mỹ. Hậu duệ của họ, tiếp nối tinh thần phiêu lưu, mạo hiểm, khai phá thơ tự do (free verse), ly khai khỏi những giá trị thơ truyền thống. Tập thơ tự do đầu tiên, Lá Cỏ (Leaves of Grass) của nhà thơ Walt Whitman, ra mắt vào năm 1855, kết hợp giữa văn xuôi (ông có viết một cuốn tiểu thuyết tựa là “The Inebriate”, nhưng bỏ đi vì thiếu chất lượng) và cách viết theo cú pháp song song (parallelism) trong bản dịch kinh thánh thời King James. Ngôn ngữ trong kinh thánh là ngôn ngữ nói thông thường để truyền tải niềm tin và tư tưởng tôn giáo. Nhưng thơ tự do không phải Walt Withman là người đầu tiên viết. Bài thơ tự do đầu tiên là bài Jubilate Agno (Rejoyce in the Lamb) của nhà thơ Anh Christopher Smart (1722 –1771), một bài thơ về tôn giáo, viết khoảng giữa năm 1759 và 1763, tới năm 1939 mới được xuất bản.

Nhà thơ Mỹ, Carl Sandburg (1878 –1967) cho rằng, “thơ tự do đã khai sinh – từ khi những người nguyên thủy và tiền sử cất tiếng nói với ngữ điệu hoặc sắc thái, tạo ra (hoặc ý nghĩa của âm nhạc hoặc vô nghĩa của giai điệu), lưu giữ và lập lại những giá trị rõ ràng và nội tại của nó – trước cả thời đại  của sonnet, ballad, những thể thơ trong đó nhà văn phải ý thức một cách sắc sảo, ngay cả nhận thức một cách tinh tế, tổng cộng bao nhiêu âm tiết phải có trong mỗi dòng thơ.” Thơ tự do phủ nhận truyền thống, dựa vào nhịp điệu nói từ bản dịch kinh thánh King James, khi chuyển lên trang giấy biến thành nhịp điệu văn xuôi. Chúng ta thử so sánh, giữa một đoạn Kinh Thánh (Psalm 98) với thơ Walt Whitman (Song of Myself 6) và Allen Ginsberg (Howl), sử dụng cú pháp song song (parallelism), mỗi câu thơ chia làm hai, âm vang hoặc kéo dài ý tưởng diễn tả ở nửa câu đầu, qua nửa câu sau:

Song of Myself, 6

A child said What is the grass? fetching it to me with full hands;
How could I answer the child? I do not know what it is any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green
           stuff woven.
Or I guess it is the handkerchief of the Lord,
A scented gift and remembrancer designedly dropped.

Đứa trẻ nói Cỏ là gì? Đưa tới tôi đầy hai bàn tay;
Làm sao tôi có thể trả lời? Tôi cũng như đứa trẻ không biết nó là gì.
Tôi đoán phải là biểu tượng tính khí tôi, từ thứ đan dệt của hy vọng tự nhiên.
Hoặc chiếc khăn tay của Chúa,
Mòn quà tỏa hương và kẻ nhắc nhớ đã bỏ vào chỗ dành sẵn.

 

Psalm 98

O sing the Lord a new song; for he hath done marvelous things:
            his right hand, and his holy arm, hath gotten him victory
The Lord hath made known his salvation: his righteousness hath he
            openly shown in the sight of heathen …
Make a joyful noise unto Lord, all the earth: make a loud noise,
            and rejoice, and sing praise

 

O hát mừng Chúa bài ca mới; vì Chúa đã làm những điều kỳ diệu:
          bàn tay phải, và cánh tay linh thiêng, đã dành chiến thắng
Chúa được biết đến từ sự cứu rỗi: sự công chính của Chúa phô trương
         công khai trước tầm nhìn của kẻ ngoại đạo …
Cất tiếng mừng vui tới Chúa, mọi nơi trên mặt đất: lớn tiếng, hân hoan,
        và hát ngợi ca Chúa

 

Howl

I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
       starving hysterical naked,    
Dragging themselves through the negro streets at dawn looking for
       angry fix,
Angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to
       the starry dynamo in the machinery of night,
Who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in
       the supernatural darkness of cold-water flats floating across the top
       of cities contemplating jazz
Who bared their brains to Heaven under the El and saw
       Mohammedan angels staggering on tenement  roofs illuminated.”

 

Tôi đã thấy những tâm hồn hoàn hảo nhất của thế hệ tôi bị tàn phá bởi
      sự điên rồ, bị bỏ đói cuồng loạn trần trụi,
Tự lê bước qua những con đường đen tối lúc bình minh tìm kiếm giải
     pháp giận dữ,
Những kẻ hippie với hào quang trên đầu đang cháy cho sự nối kết với
    thiên đường cổ xưa hướng tới năng lượng ánh sao trong guồng máy
    về đêm,
Ai nghèo đói và quần áo rách rưới và tâm hồn bải hoải và hút cần sa
    trong bóng tối siêu nhiên nơi những căn chung cư lơ lửng trên đỉnh
    đầu những phố thị thưởng ngoạn nhạc jazz
Ai mở đầu mình hướng tới Thiên đường trong chuyến xe điện và nhìn
    những thiên thần hồi giáo lảo đảo trên mái nhà chung được thắp sáng.

Tuy nhiên, những nhà thơ hiện đại đầu tiên sau Whitman, như T. S. Eliot, Erza Pound … thay vì dùng ngữ pháp song song, họ dùng kỹ thuật lập lại chữ câu chữ để tạo nhịp điệu, điều họ gọi là một chuỗi nhạc tính, với mục đích thay thế nhịp điệu thơ thể luật. Nhưng tiếng Anh là ngôn ngữ đa âm (polysyllable), nên sự lập lại một chuỗi những âm tiết, quá dài, và không đủ mạnh, so với sự lập lại chỉ một đơn vị âm tiết không nhấn, nhấn của thơ thể luật. Kết quả, những nhà thơ vào nửa thế kỷ 20, gần như không còn quan tâm tới nhịp điệu, hoặc cứ viết những câu văn xuôi, ngắt đoạn xuống dòng, dài ngắn khác nhau, hoặc với kỹ thuật phần mảnh, rải chữ, cắt chữ xuống dòng, một lần nữa biến nhịp điệu văn xuôi thành nhịp điệu hình ảnh, nhịp điệu ý tưởng, trên trang giấy. Bắt đầu với nhà thơ Charles Olson, vào năm 1950, xuất bản tiểu luận “Projective Vrese” (Thơ Xạ Ảnh), trong đó bài thơ là một hình thức mở, tuôn ra và mô phỏng tinh thần nhà thơ. Bài thơ xuất hiện trên trang giấy, trọn vẹn ý nghĩa, hình thức kéo dài và phản ảnh nội dung. Bài thơ trông giống như một đồ thị chỉ cách làm và đọc, chú tâm tới vài ý tưởng tự phát và ngay lập tức. Cấu trúc, cú pháp văn phạm và chiều dài của dòng thơ, quyết định nhịp điệu cá nhân, chỗ ngừng nghỉ, và hơi thở của nhà thơ. Ý tưởng không hề có trước, hoặc nhà thơ muốn nói gì, mà chỉ là “một ý tưởng lập tức và trực tiếp dẫn đến một ý tưởng xa hơn” (One perception must immediately and directly lead to a further perception), theo Olson. Nhà thơ dùng hành động viết để tìm ra bài thơ muốn nói gì, trong cách này, bài thơ có một chất lượng sống hữu cơ. Như thể sự viết, quyết định sự lớn lên, mở mang, sự đòi hỏi của chính nó, vì nhà thơ và người đọc. Quan điểm của Charles Olson, ảnh hưởng tới một số nhà thơ, hình thành phong trào Núi Đen (Black Mountain). Bài thơ sau đây của Gary Snyder là một điển hình.

Gary Snyder
Burning the Small Dead

Burning the small dead
        branches
broke from beneath
    thick spreading
                 whitebark pine.

                 a hundred summers
snowmelt     rock     and air

hiss in a twisted bough.

      sierra granite;
              Mt. Ritter-
              black rock twice as old.

Deneb, Altair

windy fire

 

Đốt những cành cây nhỏ chết

Đốt những cành cây nhỏ
        chết
gẫy dưới
           cội thông vỏ trắng
                      vươn dài rậm rạp.

         những mùa hè trăm năm
tuyết tan        đá         và không khí

xào xạc trong cành cây to cong.

            dốc đá granite
            núi Mt. Ritter –
                     đá đen lâu đời hơn núi.

những vì sao Deneb, Altair

lửa lộng gió

Khoảng cách của dòngchữ cho ta tiếng lách tách, năng lượng im lặng, những âm thanh không đều và hình ảnh lửa cháy. Khoảng cách giữa 2 dòng “whitebark pine” và “a hundred summers” là thời gian ngừng nghỉ, để chúng ta trầm tư về thế giới đang viết, và nhìn ngắm những cành (branch) và cây thông (pine). “Những mủa hè trăm năm” (a hundred summers) cho ta ý nghĩa của sự thay đổi, hết mùa này qua mùa khác. Khoảng rộng giữa những chữ “snowmelt     rock     and air” làm liên tưởng tới sự tuần hoàn hệ sinh thái và môi trường: tuyết tan thấm vào rễ, đá nuôi dưỡng đất kết vào cây và không khí, tiến hành qua sự quang hợp tạo ra năng lượng. Lửa là tiến trình cuối cùng làm cho những yếu tố trên thành tro khoáng và đem chúng trở lại, bắt đầu cuộc tuần hoàn sinh thái mới. “Xào xạc trong cành cây to cong” (hiss in a twisted bough) đứng lưng chưng ở giữa, nhấn mạnh vào hình ảnh và ý tưởng bài thơ. Mount Ritter là ngọn núi cao nhất ở Sierra Nevada, California. Chòm sao “Tam giác mùa hè” (Summer Triangle) là chòm sao sáng nhất vào mùa hè, các mùa khác ít sáng hơn, gồm có sao Deneb, Altair (Ngưu lang) và Vega (Chức nữ) ở ba đỉnh tam giác. Thông vỏ trắng (whitebark) là loài thông sống ở vùng núi cao như Sierra Nevada. Núi đá, những vì sao, mùa hè, thông vỏ trắng, đều là những hình ảnh tráng lệ, gợi ý để chúng ta trầm tư về con người và thiên nhiên.  Khi viết, chúng ta không quan tâm tới dòng thơ hay hình thức bài thơ, mà chỉ chú tâm tới những chữ rơi xuống trang giấy, như chúng xuất hiện bên trong chúng ta. Chúng hiện thành chùm, hay rời ra, cứ giữ nguyên như thế. Cố gắng để bài thơ quyết định hướng đi, để những hình ảnh và ý tưởng dẫn chúng ta tới những hình ảnh và ý tưởng khác.

Thơ tự do, khởi đầu, có mục đích chuyển tải tư tưởng, nhưng nửa thế kỷ sau, T. S. Eliot và những nhà thơ trong phái Hình tượng (Imagist), đẩy thơ tới mức độ khó, thơ trở nên rời rạc và đứt đoạn. Dòng thơ dài thời Whitman, được thu ngắn lại. Eliot biện hộ, “Thơ phải phức tạp như nền văn minh nó mô tả, và nhà thơ hiện đại phải trở nên toàn diện hơn, bóng gió hơn, gián tiếp hơn.” Một số nhà phê bình cho rằng, “sự khó đọc thách đố và truyền cảm hứng cho người đọc phải vượt qua, bởi đó là phần thưởng cho họ, bỏ công sức ra đọc và hiểu thơ” (“Who Killed Poetry?” By Joseph Epstein). Nhưng vì người đọc bình thường thưởng ngoạn thơ không bằng tâm trí, nên nhà thơ chỉ có thể lôi cuốn họ bằng cách, mang lại những lạc thú mỹ học (esthetic pleasures) và phát hiện điều gì đó về đời sống thực đang xảy ra chung quanh. Tới thập niên 1950s, thơ còn khó hơn. Bài thơ của Gary Snyder, hoàn toàn không quan tâm tới nhạc tính và cảm xúc, chỉ có thể thưởng ngoạn qua sự phân tích của lý trí. Gary Snyder là một nhà thơ Mỹ nổi tiếng thập niên 1960s, ảnh hưởng Zen, được giải thưởng Pulitzer về thơ. Ý tưởng và hình ảnh của mỗi dòng thơ, hầu như rất ít liên hệ với nhau, là những ốc đảo, từ đó gợi cho người đọc trầm tư và nối kết lại trong tâm trí.

Nếu bài thơ của Gary Snyder và nhóm Black Mountain, quan tâm tới ngôn ngữ, thì những phong trào tiền phong khác như Thế hệ Beat (Beat Generation), và những nhà thơ Tự thú (Confessionalist) gây sự chú tâm của người đọc qua chủ đề thơ. Nhóm Thế hệ Beat, tìm kiếm chủ đề tác động tới người đọc, như Allen Ginsberg mang đời sống nguyên ròng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, thời sự chiến tranh Việt Nam, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. Dòng thơ này dẫn đến thơ trình diễn vào thập niên 1970s. Phong trào thơ Tự thú, với những nhà thơ như Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton, và W. D. Snodgrass, ảnh hưởng mạnh trong thơ Mỹ, cho tới bây giờ, nói về những kinh nghiệm cá nhân, đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh. Họ là những nhà thơ tài năng, cả bốn đều được giải thưởng Pulitzer về thơ, hai nhà thơ nữ Sylvia Plath, Anne Sexton tự tử. Thơ chủ về nội dung, nhưng quan tâm tới kỹ năng và nghệ thuật thơ. Dòng thơ này dẫn đến thơ Tân hình thức thập niên 1990s.

Từ Ferdinand de Saussure đưa tới chủ nghĩa hậu cấu trúc, từ Friedrich Niezsche tới chủ nghĩa hậu hiện đại, thơ Ngôn ngữ (L=A=N=G=U=A=G=E Poetry), vào thập niên 1980s, kết hợp hai chủ nghĩa trên với trò chơi ngôn ngữ (Language Game) của Ludgwig Wittgenstein. Wittgenstein cho rằng, mỗi lần sử dụng, ngôn ngữ xảy ra trong một hệ thống khép kín riêng biệt, và hoàn chỉnh với qui tắc của chính nó, được xác nhận không khác gì với những qui luật xã hội. Ngôn ngữ thực chất là một hiện tượng xã hội. Từ quan điểm trên, thơ Ngôn ngữ mang ẩn ý phê phán cấu trúc xã hội và chính trị, phá vỡ ngữ pháp, trong đó chức năng phương tiện của ngôn ngữ bị biến mất và tính cách khách quan của chữ được đề cao. – 1. Xáo trộn ngôn ngữ một cách có hệ thống, thí dụ, viết bài thơ với chỉ những nhóm giới từ (prepositional phrases), hoặc, thêm một danh động từ vào mỗi dòng đã có trước của đoạn thơ hay văn xuôi. – 2. Lấy một nhóm chữ (lập danh sách hoặc chọn ngẫu nhiên); xếp những chữ này (chỉ) trong một đọan văn – bằng bất cứ cách nào có thể. Để cho chữ hình thành bằng chính hình thức của nó, và/hoặc: dùng cùng một chữ trong mỗi dòng, hoặc cùng một chữ ở vị trí cố định trong mỗi nhóm chữ (paragraph)… Giống như cách thiết kế chữ. – 3. Viết những gì không thể viết, thí dụ, một mục lục (đọc mục lục như một bài thơ). – 4. Cố gắng viết trong tình trạng tâm trí ít thoải mái nhất (congenial). – 5. Coi chữ và mẫu tự như một hình thể – văn vẹo tính cụ thể của bản văn, thí dụ, có quá nhiều chữ “o” hoặc vô số mẫu tự mảnh (illftiii…) – 6. Cố gắng xóa bỏ mọi nghĩa chữ trong bản văn.

Đó không phải là nguyên tắc chung để làm thơ, mà chỉ là những ghi nhận từ sáng tác của những nhà thơ trong phong trào. Nếu phong trào Black Mountain tìm kiếm thi pháp mới cho thơ tự do, xóa bỏ nhịp điệu âm thanh, chuyển thành nhịp điệu trên trang giấy, thì phong trào thơ Ngôn ngữ xóa bỏ hoàn toàn những phong trào tiền phong trước đó, từ Black Mountain, Thế hệ Beat đến thơ Tự thú. Họ làm loãng đi cách đọc truyền thống và thói quen giải thích, nhà thơ làm người đọc quan tâm tới ngôn ngữ, không phải chỉ là cái xe chở ý đã có sẵn, mà như một hệ thống với chính luật tắc, chất lượng, và sự chuyển động của nó. Chức năng ngôn ngữ giống như một mạng lưới những ký hiệu. Ký hiệu ngôn ngữ (chữ) nối kết, hay làm trung gian giữa hình ảnh hay vỏ bề ngoài của chữ  (signifier) và ý tưởng (signified). Vậy thì, chữ có hai loại ý nghĩa, ý nghĩa của chính chữ và ý nghĩa do sự khác biệt và liên hệ giữa các chữ khác. Sự liên hệ giữa hình ảnh (signifier) và ý tưởng (signified) của chữ và giữa các chữ với nhau trong bản văn, Saussure gọi là hình thức thuần khiết (pure form).

Những nguyên tắc cơ bản trên, giúp chúng ta nhận ra, bề ngoài vô nghĩa chỉ là bước khởi đầu để từ đó người đọc tìm kiếm ý nghĩa bài thơ, nương theo lý thuyết của tác giả. Họ coi lý thuyết có giá trị ngang với thơ, như hai mặt một đồng tiền. Đa số những nhà thơ Ngôn ngữ đều là những nhà lý thuyết, lý luận trên quan điểm thi pháp của họ, phức tạp và khó hiểu, như Charles Bernstein, Bruce Andrews, Ron Silliman, Steve Benson, Lyn Hejinian, Susan Howe, Bob Perelman, Michael Palmer … Những nhà phê bình ghi nhận, “Susan Howe dùng lịch sử văn học và bản văn, sáng tác những bài thơ, khi đọc lên, như sự nối kết ám ảnh và bị ám ảnh, giữa những sách có chú giải và bản viết cổ trên giấy da, đã bị xóa đi một phần hay toàn phần (palimpsest); Bruce Andrew viết những bài thơ trữ tình ghê tởm, sủi bọt với tiếng lóng, sự dâm ô, mê sướng trong giao tiếp hiện đại; Ron Silliman tiếp diễn bài thơ dài “Alphabet” (bảng mẫu tự), trộn lẫn nhận xét hàng ngày, phản ảnh ngôn ngữ triết học và những phê phán xã hội tầm mức đường phố …” Thơ Ngôn ngữ là đỉnh cao của thơ hậu hiện đại Mỹ, đưa trò chơi ngôn ngữ đến mức  tinh vi, cũng như hội họa Trừu tượng Biểu hiện Mỹ, thập niên 1950s, là đỉnh cao của hội họa hiện đại. Những họa sĩ và nhà thơ tham gia phong trào đều là những nhà học thuật và lý thuyết bao quát, từ văn học đến triết học. Người đọc và thưởng ngoạn, ngoài giới hàn lâm, không phải đối tượng cùa phong trào này.

Tóm lại, những đối nghịch nhị phân (binary oppositions), theo quan điểm hậu cấu trúc, trò chơi của sự khác biệt, như thể, theo sự giải thích của Blanchot, “chữ là con quỉ hai mặt, một là thực tại, sự có mặt vật lý (Physical presence), một là sự vắng mặt lý tưởng (ideal absence). Bernstein nói về, “sự kiện của sự chữ (wordness)”. Hoặc Bruce Andrews viết trong “Những chữ mã số” (Code words), “Tác giả chết, sự viết bắt đầu … chủ đề bị hủy cấu trúc, thất lạc …” Chữ không được chỉ định như một đối tượng, mà thay thế cho sự thất lạc của chính nó; ngôn ngữ báo hiệu không phải sự ám chỉ hay hiện diện, mà đứt đoạn và vắng mặt. Hủy cấu trúc là phương cách đọc, trước hết, làm chúng ta nhận biết cái trung tâm, rồi sau đó lật đổ, biến trung tâm thành ngoại biên, và cái ngoại biên cũng chỉ là trung tâm tạm thời trong hệ thống.

Bài thơ haiku sau đây, theo cái đọc cổ điển, thường đọc chữ “pines” (mòn mỏi) là động từ, nhưng nếu chúng ta đọc chữ “pines” (những cây thông) như danh từ, sẽ biến cái đọc truyền thống thành ngoại biên, cái đọc mới là trung tâm, và dĩ nhiên, nghĩa chữ thay đổi, làm thay đổi ý nghĩa của cả bài thơ. Ở đây, không phải bản văn nghĩa là gì, mà bằng cách nào, bản văn có nghĩa. Chữ “pines” có nhiều nghĩa, vì thế nghĩa của bản văn không bao giờ ổn định, luôn luôn mở ra, thành trò chơi bản văn (play of textuality), trò chơi của chữ “pines”. Nhưng khi cái ngoại biên trở thành trung tâm, cũng không ổn định, chúng lại có thể bị hủy cấu trúc, đẩy xuống thành ngoại biên. Trò chơi cứ thế tiếp diễn, không ngừng nghỉ. Cả hai cách đọc, và những cách đọc khác, đều bình đẳng và có thể chấp nhận. Từ khái niêm đó, hậu cấu trúc áp dụng vào nhiều chủ đề, bao gồm cái trung tâm và ngoại biên, như văn nói / văn viết (speech / writing), có mặt / vắng mặt (present / absence), có nghĩa / vô nghĩa (sense / nonsense), thiên nhiên / văn hóa (nature / culture) …  nhấn mạnh đến cuộc khiêu vũ của tư tưởng trên cái nền kiến thức.
                                                                                                                   
How mournfully the wind of
Autumn pines
Upon the mountainside as day
Declines

(Gió mùa thu mòn mỏi [một cách] thê lương làm sao
Trên sườn núi như ngày
Đang tàn)

(Gió mùa thu [một cách] thê lương làm sao
Những cây thông trên sườn núi như ngày
Đang tàn)

Trong khi đó, thơ Ngôn ngữ phức tạp hơn, tác phẩm“Words nd Ends from Ez”,  MacLow mã hóa bài thơ “The Cantos” của Ezra Pound, hủy cấu trúc bản văn nguồn (The Cantos), rút những mẫu tự từ những chữ, dòng đầu tiên, những chữ hoa hợp thành EZRA, và dòng sau chữ POUND, rồi lại tiếp tục như thế ... Bài thơ mang tính cách liên văn bản, có hình thức vô nghĩa trên trang giấy, và tác giả tạo ra lý thuyết, giúp người đọc đi tìm ý nghĩa.

    En nZe eaRing ory Arms,
    Pallor pOn laUghtered laiN oureD Ent
    aZure teR,
    un-
    tAwny Pping cOme d oUt r wiNg-
    joints,
    preaD Et aZzle.
 
    spRing-
    water,
    ool A P

 

Nhưng nếu thơ Ngôn ngữ phủ nhận cách đọc truyền thống của thơ trữ tình, hủy trung tâm là ngôn ngữ nói, biến ngôn ngữ viết thành trung tâm, thì tiếp theo cái trung tâm ấy (ngôn ngữ viết) lại bị thơ Tân hình thức đẩy xuống thành ngoại biên. Thơ Tân hình thức phản ứng lại thơ Ngôn ngữ, quay mặt với hàn lâm, và đồng thời cũng chấm dứt trò chơi trung tâm và ngoại biên của hủy cấu trúc. Bởi vì sau đó, thơ Tân hình thức cùng tất cả các thể loại thơ, từ tự do tới thể luật, đều song hành với nhau, không có loại thơ nào ưu thế.

Thơ Anh: chuyển đổi thi pháp
Trong khi thơ Mỹ khai thác thơ tự do, coi như một đặc tính Mỹ, thì ở Anh, những nhà thơ vẫn tiếp tục với thơ thể luật. Khi người Norman (nói tiếng Pháp) xâm chiếm nước Anh vào năm 1066, họ mang ngôn ngữ và văn hóa Pháp vào. Ngôn ngữ tiếng Anh cổ, thường là ngôn ngữ đơn âm và trọng âm, hòa nhập và biến ngôn ngữ đa âm của tiếng Pháp và La tinh thành ngôn ngữ đa âm và trọng âm, khiến thể thơ cổ trở nên lộn xộn. Cho đến thế kỷ 14 nhà thơ Chauser tiếp nhận hoàn toàn những thể thơ Hy lạp (dựa vào độ dài của âm tiết), chuyển thành luật thơ tiếng Anh, dùng âm tiết nhấn, đưa thơ tiếng Anh từ từ đạt tới sự phát triển rực rỡ của nó. Sở dĩ ngôn ngữ Anh dễ dàng tiếp nhận luật thơ Hy lạp vì  tiếng Anh và các ngôn ngữ Âu châu cùng một ngữ tộc. Tiếng Hy lạp là ngôn ngữ đa âm nhưng không phải trọng âm, nên luật thơ được tính theo sự phát âm ngắn hay dài của các âm tiết. Âm tiết ngắn qua tiếng Anh thành âm tiết nhấn, và âm tiết dài thành âm tiết không nhấn. Tiếng Anh là một ngôn ngữ trọng âm và đa âm, luật thơ tùy theo số đơn vị âm tiết trong một dòng thơ. Thí dụ, dòng thơ thông dụng nhất, iambic pentameter, mỗi dòng 5 đơn vị âm tiết iambic, tổng cộng10 âm tiết, (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), cứ thế hết dòng này qua dòng khác, có vần ở cuối dòng. Nếu cuối dòng không có vần, gọi là thơ không vần. Chúng ta có thứ tự hai cặp đơn vị âm thanh đối nghịch nhau:

Iambic (không nhân, nhấn)
Trochee (nhấn, không nhấn)

Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn)
Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn)

và spondee gồm 2 âm tiết (không nhấn, không nhấn) dùng thay thế đơn vị âm thanh iambic để dòng thơ đỡ đơn điệu.

Một dòng thơ cứ lập đi lập lại một đơn vị âm thanh, suốt toàn bài thơ, sẽ gây nhàm chán, và cho đến cuối thế kỷ 19 thì bế tắc, vì những nhà thơ, ngoài luật tắc khô cứng, còn dùng ngôn ngữ trừu tượng, bóng bảy, giả tạo. Hơn nữa, kéo dài qua nhiều thế kỷ, nhịp điệu thơ truyền thống không còn hấp dẫn người đọc, vì sự thay đổi đời sống xã hội, từ nông nghiệp, qua công nghiệp. Cho đến cuối thế kỷ 19, xã hội Tây phương đã thành những xã hội kỹ nghệ. Một phần khác, tiểu thuyết đạt tới thời kỳ rực rỡ, với những tên tuổi như Fyodor Dostoesvski, Leon Tolstoy, Henrik Ibsen, Anton Chekhov … và thơ nếu muốn lấy lại địa vị, phải hồi phục yếu tố tính truyện và các yếu tố khác của thơ, đã bị tiểu thuyết lấy mất. Có nghĩa là, phải có khả năng truyền đạt tư tưởng giống như tiểu thuyết, dùng văn phạm cú pháp văn xuôi, chứ không thể chọn chữ, chọn lời như trước kia. Sau đó, dùng thể luật để xóa đi dấu vết văn xuôi.

Cuối thế kỷ thứ 18, nhà thơ Gerard Manley Hopkins, vào năm 1875, qua tác phẩm “The Wreck of the Deutschhland” (Vụ đắm tàu Deutschhland), kể câu chuyện về chiếc tàu Deutschhland bị bão đánh chìm, làm chết 157 người, trong đó có 5 sơ của dòng tu Francisco. Tập thơ giới thiệu nhịp điệu mới “sprung rhythm”, không giới hạn các âm tiết không nhấn trong dòng thơ (luật thơ cũ dùng xen kẽ nhưng âm tiết không nhân, nhấn). Trước đó, nhà thơ William Worsdworth, năm 1798, xuất bản tác phẩm “Lyrical Ballads”, dùng ngôn ngữ nói thường ngày (the language really used by men), thay vì ngôn ngữ ẩn dụ, trừu tượng. Theo Miles Mathis, Gerard Manley Hopkins (1844 –1889), mới chính là nhà cách mạng thơ, vì khi ông dùng “sprung rhythm” (nhịp nhảy), “đưa nhiều âm tiết không nhấn vào dòng thơ, kết hợp phức tạp những nhịp đập, giúp cho những nhà thơ uyển chuyển trong cách tạo nhạc tính, chẳng khác nào âm nhạc.” Hopkins là một giáo sĩ Dòng tên, giỏi âm nhạc, ông kết hợp với âm nhạc, đưa nhịp điệu nói vào thơ. Sprung rhythm gồm 4 âm tiết, âm tiết đầu nhấn, và theo sau là 3 âm tiết không nhấn, cho phép nhà thơ có thể kết hợp các đơn vị âm thanh như Iambic (không nhân, nhấn), Trochee (nhấn, không nhấn); Anaspest (không nhân, không nhân, nhấn) và Dactyl (nhấn, không nhấn,không nhấn) với nhau, chỉ cần tính mỗi dòng từ 4 tới 5 âm nhấn, còn âm không nhấn thì không nhất định. Làm như vậy ông đưa nhịp điệu thơ gần với nhịp điệu nói và văn xuôi nhưng vẫn căn cứ trên luật tắc của thơ. Timothy Steele cho rằng, phép làm thơ là dùng thể luật chắt lọc và cô đọng nhịp điệu văn xuôi; nhịp điệu văn xuôi, cùng lúc, làm lơi lỏng luật tắc của thể luật. Sự cải biến thể luật, về ngôn ngữ và nhịp điệu, đã tạo thành những nhà thơ tài danh, tầm vóc thế kỷ như W. B. Yeats, W. H. Auden, Robert Frost …

Thế thì, sprung rhythm bắt nguồn từ đâu? Những nhà hùng biện (và nhà văn) thời cổ Hy lạp, thường bắt chước nhịp điệu thơ, nhưng từ từ, qua kinh nghiệm, họ tin rằng nhịp điệu tự nhiên thích hợp với văn xuôi hơn. Và họ chỉ còn dùng nhịp điệu thơ để tham khảo, và dàn dựng câu văn bằng mệnh đề và câu. Qua thực hành, giữa văn xuôi và hùng biện, họ cho rằng, đơn vị âm thanh gồm 4 âm tiết, 3 dài 1 ngắn hay 3 ngắn 1 dài là đơn vị âm tiết căn bản, và sau đó kết hợp với các đơn vị âm tiết khác, như Iambic, Trochee; AnaspestDactyl. Như vậy, nhà hùng biện vẫn giữ được nhịp điệu gần với thơ, vì nếu viết hay diễn thuyết đúng như nhịp điệu thơ, sẽ không tự nhiên và không thuyết phục được người nghe. Nhịp nhảy (sprung rhythm), được Hopkins rút ra từ đó.

Thơ không vần
Thơ tiếng Anh, còn có một thể thơ ưu thế và mạnh mẽ khác, thơ không vần. Thơ không vần (Blank Verse) – gọi là thể thơ, thật ra chỉ là luật một dòng thơ, điển hình là dòng iambic pentameter, 10 âm tiết (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), đều đặn hết dòng này qua dòng khác – là thể thơ nổi bật nhất trong thơ tiếng Anh, có lẽ, vì dễ đáp ứng với nhiều mức độ khác nhau của ngôn ngữ – chuyên chở nhiều giọng điệu, từ người hầu tới nhà vua trong kịch thơ William Shakespeare. Thơ không vần xuất hiện ở Ý trong thời Phục hưng, tuy thông dụng và quan trọng nhưng không phải là thể thơ chính trong thơ Ý, được nhà thơ Anh, Earl of Surrey (1517–47), một nhà thơ cung đình, cùng với người bạn thân, Thomas Wyatt, giới thiệu thể sonnet và các thể thơ khác của Ý qua thơ Anh, vào giữa thế kỷ thứ 16 (khoảng 1539 và 1546). Earl of Surrey dùng thể thơ không vần (nhà xuất bản gọi là “thể lạ”) để dịch cuốn thứ 2 và 4 tập “Aeneid” (viết bằng Latin không vần) của Virgil, như một thứ thơ tự do, theo cách dịch Ý. Tuy nhiên, không thể hiểu theo thơ tự do Anh – thiếu hẳn vần và luật tắc dạng thức điển hình – vì thơ không vần có dạng thức luật tắc đặc biệt. Khi dịch “Aeneid”, thay vì theo đúng dactylic hexameter (18 âm tiết) trong nguyên tác, Surrey rút ngắn lại, dùng 10 âm tiết iambic, là dòng tự nhiên trong Anh ngữ mà hơn một thế kỷ trước, Chaucer đã dùng, nhưng nhịp điệu iambic của Chaucer đã không còn hợp tai nghe ở thời Surrey vì cách phát âm đã thay đổi.

Cũng vào khoảng thời gian này, ảnh hưởng lớn lao của William Shakespeare và John Milton lan khắp Âu châu, thơ không vần được các nhà thơ Đức tiếp nhận, thành công lớn với các nhà thơ như Johann W. Goethe, Friedrich Schiller (1759-1805), và cho tới thế kỷ 19, vẫn là thể thơ tiêu chuẩn của Đức, với nhà thơ Rainer Maria Rilke (1875-1926). Đan mạch tiếp nhận thơ không vần Ý, Anh và Đức, điển hình với sự ảnh hưởng của Goethe và Schiller. Thụy sĩ, Phần Lan, Norway, Nga với Alexander Pushkin. Riêng Pháp, những nhà thơ và phê bình ghi nhận kinh nghiệm qua những tác phẩm Ý, nhưng không thể tiếp nhận thể thơ này vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Tới thế kỷ thứ 19, thơ không vần trở thành mấu chốt cách mạng của phong trào Lãng mạn, William Wordsworth với “The Prelude” và Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) với “Frost at Midnight” đều dùng thể thơ không vần nhưng nhịp điệu hùng hồn và tu từ nở rộ trong thơ John Milton được thay thế bởi phong cách cá nhân và thông tục.

(Còn tiếp)

 

 

 

Last modified on 04/25/2016 – 4:00 PM © 2004 – 2016 www.thotanhinhthuc.org.
HOME